Pirmasis baleto „Paryžiaus liepsnos“pastatymas, sukurtas libretisto Nikolajaus Volkovo, dailininko Vladimiro Dmitrijevo, kompozitoriaus Boriso Asafjevo, choreografo Vasilijaus Vainoneno ir režisieriaus Sergejaus Radlovo pagal provanso Felikso Graso romaną „Marselis“trisdešimtmečių pradžioje. praėjusio amžiaus32 įvyko praėjusio amžiaus trisdešimtųjų pradžioje32 Leningrade, Operos ir baleto teatre. SM Kirovas, ir buvo skirtas švęsti Spalio revoliucijos 15-metį. Tolesnis šio baleto sceninis likimas, galima sakyti, buvo daugiau nei sėkmingas: 1933 m. Jis buvo perkeltas iš Leningrado į Maskvą, būtent į Didįjį teatrą, kur jis išliko repertuare iki 1964 m. Ir buvo pastatytas daugiau nei šimtą kartų.; Taip pat yra žinoma, kad Josifui Stalinui šis baletas labai patiko (pagal choreografo Vasilijaus Vainoneno sūnaus Nikitos prisiminimus „tautų tėvas“šiame spektaklyje dalyvavo beveik 15 kartų), jis jam taip patiko, kad net buvo apdovanotas prizas jo vardu.
2004 m. Aleksejus Ratmanskis, ką tik užėmęs Didžiojo baleto meno vadovo postą, pranešė apie savo ketinimą prikelti užmirštą ideologinį šedevrą ir vėl įtraukti „Paryžiaus liepsnas“į pagrindinio šalies teatro repertuarą. Tačiau savo ketinimą jis sugebėjo įgyvendinti tik 2008 m. - tada liepą įvyko naujos spektaklio versijos premjera (nebuvo įmanoma rekonstruoti originalios Vasilijaus Vainoneno choreografijos, nes nebuvo jokios medžiagos apie 1950 m. Pastatymą). 1960-ieji, išskyrus dvidešimties minučių trukmės informacinį leidinį, buvo išsaugoti; buvo nuspręsta perrašyti libretą, kad būtų išvengta ideologinio vienareikšmiškumo - kūrinio pritaikymą šiuolaikinėms realijoms ėmėsi Aleksejus Ratmanskis ir Aleksandras Belinskis, kaip rezultatas, keturi veiksmai virto dviem).
Asmeniškai man nėra visiškai aišku, kodėl reikėjo atgaivinti šį baletą, tiksliau, kas paskatino Aleksejų Ratmansky, „ironišką intelektualą ir psichologinių detalių meistrą“, kaip Tatjana Kuznecova jį pavadino straipsnyje „Kontrrevoliucija“. Didžiojo stiliaus “(žurnalas„ Vlast “, 2008 m. birželio 30 d. Nr. 25 (778)), skirtas seniai pamirštos produkcijos poilsiui, be to, švelniai tariant, ideologiškai pasenęs. Galbūt visa tai yra muzikoje - ji tikrai labai gera, o galbūt „archeologinis“jaudulys, užvaldęs Didžiojo baleto meno vadovą. Aš nežinau. Tačiau vertinant rezultatą, žaidimas buvo vertas žvakės. „Paryžiaus liepsna“, kurią perdarė Aleksejus Ratmanskis, žinoma, yra geras dalykas. Ir pasirodymas buvo toks sėkmingas, ypač dėl puikių scenografų Iljos Utkino ir Jevgenijaus Monachovo bei kostiumų dailininkės Elenos Markovskajos darbų. Beje, šie trys bendradarbiauja su Aleksejumi Ratmansky toli gražu ne pirmą kartą - jie sukūrė dekoracijas ir kostiumus dar dviem Ratmansky pastatymams, būtent baletui „Šviesus srautas“pagal Dmitrijaus Šostakovičiaus muziką (Ryga, Nacionalinis operos teatras, 2004 m.) Ir į baletą „Pelenė“pagal Sergejaus Prokofjevo muziką (Sankt Peterburgas, „Mariinsky“teatras, 2002).
Šių pastatymų, taip pat baleto „Paryžiaus liepsnos“meninis sprendimas akcentuojamas architektūriškai ir primena to paties aštuntojo dešimtmečio Iljos Utkino „popierinę“grafiką.
Kadangi kreivų konstrukcijų prototipas, suskirstytas iš daugybės lentų vienoje iš „Šviesios srovės“scenų, klaidingai atspėjamas Iljos Utkino ir Aleksandro Brodskio projektas „Medinis dangoraižis“1988 m.
Smarkus metalinis žiedas, nudažytas ir kabeliais pakabintas tarp dviejų panašių juodų „Pelenės“kolonų, kuris periodiškai sukasi vertikalioje plokštumoje aplink savo diametro ašį ir todėl žiūrovų suvokiamas kaip liustra arba laikrodis (lankelis, padėtyje, kai jos plokštuma yra statmena scenos paviršiui, ryškiai raudonos arba išblukusios mėlynos spalvos apšvietimo fone atrodo kaip kažkoks alcheminis piešinys) - tarsi padidintas raštuoto stiklo skliauto fragmentas Architektūros ir meno muziejus, kurį Ilja Utkinas suprojektavo kartu su Aleksandru Brodskiu 1988 m.
Bet „Paryžiaus liepsnos“, manau, yra geriausias, kurį Ilya Utkinas ir Evgenijus Monakhovas sukūrė kaip scenografus, ir tuo pačiu metu, ko gero, iki šiol geriausias Elenos Markovskajos, kaip kostiumų dailininkės, darbas. Markovskaja išleido kurdama šio spektaklio kostiumų eskizus ir be jokių perdėjimų gali būti vadinama titanika - ji sugalvojo daugiau nei 300 kostiumų, visi yra kuo autentiškesni, be to, netgi gana gražūs.
„Paryžiaus liepsnos“baletas sukurtas kur kas lakoniškiau nei „Šviesusis srautas“ir „Pelenė“: tokio masto pastatymui yra palyginti mažai standžių rinkinių, jie vaidina, kaip man atrodo, antraeilį vaidmenį formuojant scenos erdvę.; pagrindinė „atrakcija“, keista, yra fonai - didžiuliai Iljos Utkino nuskaitytų grafinių piešinių atspaudai, vaizduojantys architektūros objektus, šiek tiek panašius į vadinamuosius Etienne'o Louiso „architektūrinius kūnus“, įvairias viešąsias Paryžiaus erdves (Champ de Marsas, „Place des Vosges“aikštė), kurie, toli gražu, ne iš karto atpažįstami dėl pačių piešinių, didingų rūmų interjero, įprastumo. Iš visų gamyboje naudojamų dekoracijų tipų tai fonai su juodai baltais Paryžiaus piešiniais, ant kurių atspausdinti, padaryti tarsi „iš atminties“, šiek tiek iškreipiantys tikrovę, tikroji Prancūzijos sostinės išvaizda, panaši į, savo sausumu ir pabrėžtu schemiškumu, spektaklio nuotaiką kėlė XVIII a. pabaigos - XIX a. pradžios prancūzų graviūros.
Kaip žinote, graviūros yra pats tikriausias vizualinės informacijos apie Prancūzijos revoliucijos realijas šaltinis. Todėl visai logiška, kad scenografai į graviūros erdvę „panardino“tikrus aktorius. Taigi jie pasiekia būtiną konvencijos matą - juk prieš 200 metų įvyko revoliucija. Tačiau atvirkštinė konvencijos pusė yra istorinė tiesa - juk niekas iš mūsų amžininkų negalėjo pamatyti tikrosios Prancūzijos revoliucijos, o graviūras, jei pageidaujama, gali pamatyti visi. Pasirodo, kad grafika šiuo atveju yra tikroviškesnė nei natūralizmas.
Kalbant, tarp eskizinės spektaklio architektūros yra tik vienas natūralistinis elementas - Versalio pjesės apie Rinaldo ir Armidą dekoracija, pastatyta pagrindiniame siužete. Kas taip pat logiška: pasirodymas spektaklyje pasirodo esąs materialesnis nei Paryžiaus gyvenimas prieš du šimtus metų; kontrastas tik pabrėžia pagrindinės dekoracijos dalies grafinį pobūdį.
Beje, tokiu būdu, kaip Ilja Utkinas ir Jevgenijus Monachovas vaizdavo Paryžių, yra analogija su Federico Fellini filmu „Casanova“, kur Venecija, Paryžius ir Dresdenas taip pat rodomi labai sąlygiškai (didysis režisierius, šiuo atveju, pirmenybę teikė groteskiškam peizažui). į fotografavimą gamtoje - pavyzdžiui, tikroji jūra ten buvo pakeista celofanu) - tiek „Paryžiaus liepsnos“scenografams, tiek „Casanova“režisieriui esminis momentas buvo išsisukti nuo autentiškumo. Paryžius Ratmansky pjesėje pasirodė kaip kažkoks vaiduokliškas, pusiau fantastiškas miestas, pilkas, rūkais dengtais parkais ir patrankos dūmais padengtu dangumi - miestas, kuris, atrodo, yra toks pažįstamas, bet tuo pačiu ir visiškai neatpažįstamas.
Ilyos Utkino ir Jevgenijaus Monakhovo scenografijos yra nepaprastos ne tik tuo, kad sukuria nepakartojamą atmosferą, bet ir labai tiksliai atspindi siužeto baleto dinamiką. Kiekvienas rinkinys emociškai atitinka veiksmą, vykstantį jo fone.
Pirmojo veiksmo pradžioje stebime, kaip verda žmonių pasipiktinimas dėl bajorų padarytų žiaurumų (markizas priekabiauja prie valstietės Jeanne - jos brolis Jerome'as, visa tai matydamas, stoja už seserį - jis yra mušamas ir įmestas į kalėjimą), tačiau jam sukilti lemta tik antrame veiksme, kol kas „blogis“lieka nenubaustas - niūrus ir šaltas miško ir kalėjimo peizažas daro slegiantį įspūdį, jie slopina, paprasti žmonės, apsirengę spalvotais drabužiais, atrodo kaip pasimetę savo fone (šiuo kontrastu juodos baltos dekoracijos ir spalvoti kostiumai - ypatingas spektaklio prašmatnumas), „Leviatanas“, valstybinis kolosas, įkūnytas bauginančiame markizo pilies vaizde (milžiniškas cilindro formos plytų tūris), o pergalingos, revoliucinės nuotaikos tik verda. Palaipsniui juoda ir balta fonas keičia spalvą: Versalio rūmų salės nudažytos dabar mėlynai, dabar auksine spalva, juodais debesimis apniukęs dangus virš Marso lauko įgauna oranžinį atspalvį - monarchija tuoj bus nuversta o valdžia pereis Konventui. Pabaigoje spalva beveik visiškai išstumia nespalvotą grafiką iš fonų. Žmonės vykdo „teisingą“aristokratų teismą, jiems nukirstos galvos ant giljotinų - tuilerų užpuolimo epizode pats fonas atrodo kaip didžiulis giljotinos ašmenys: stačiakampę drobę pakeičia trikampė vienas su nupieštu fasadu, kuris grėsmingai kabo virš scenos - už fasado - peiliai ištempia ekraną, apšviestą raudonai raudona šviesa. Tam tikru momentu dauguma šviesos užgęsta ir scenoje tampa taip tamsu, kad galima išskirti tik raudoną ekrano pleištą ir jo fone siautėjančius revoliucionierius. Gana baisu apskritai. Šis epizodas prisimena El Lissitzky avangardinį plakatą „Pataikyk baltus raudonu pleištu“. Jei Ilja Utkinas ir Jevgenijus Monachovas, galvodami apie audringo epizodo dizainą, taip pat prisiminė Lissitzky „Raudoną pleištą“, tai visas spektaklis, jei abstrahuotume nuo siužeto, gali būti laikomas subtilia kultūros paradigmų kaitos metafora. XIX-XX amžių sandūroje mirė kanoninis menas ir gimė avangardinis menas. Net jei ir pamirštume Lissitzky, meniniame baleto sprendime tikrai yra tam tikra simbolika: klasikinis, simetriškas, nespalvotas pasaulis žlunga, tiksliau, jį sunaikina minia ragamuffinų ir tik kruvinos atraižos. lieka iš jos, kartu sudarant avangardinės kompozicijos vaizdą - chaosas triumfuoja dėl harmonijos …
Neįmanoma nepaminėti tų spektaklio dekoracijų, kurios liko tik eskizuose ir modelyje. Tuileries užpuolimo epizodo dekoravimas turėjo būti ryškesnis, spalvingesnis, agresijos turėjo būti daugiau: Ilja Utkinas ir Jevgenijus Monachovas sumanė pridėti dar bent keturis tuos pačius „perkirpimus per orą“virš galvų sukilėlių iki peilio fasado, iškilusio ant scenos, o kraujo raudona šviesa turėjo užlieti viską, kas įmanoma. Be to, kaip sumanė spektaklio dizaineriai, spektaklio finale džiūgaujanti revoliucionierių minia, lygiagrečiai su įvairių šokių numerių atlikimu, turėjo realiuoju laiku surinkti „aukščiausios būties“skulptūrą, panašią į sfinksas iš iš anksto paruoštų komponentų. Akivaizdu, kad scenografai norėjo užsiminti apie pagonišką bet kokio revoliucinio veiksmo pobūdį, jų teigimu, koks nors nesuprantamas, klaikiai atrodantis dievas ateina pakeisti Dievo pateptojo.
Tačiau Aleksejus Ratmanskis atsisakė ir ašmenų, ir „aukščiausios būties“surinkimo, motyvuodamas tai, pasak Iljos Utkino, tuo, kad šie du meniniai vaizdai išreiškia tai, ką jis, Ratmansky, norėjo išreikšti šokiu. Na, jei tai tiesa, tai dar vienas patvirtinimas, kad Ilja Utkinas ir Jevgenijus Monachovas viską padarė taip, kaip ir turėjo.
