Stilius Ir Era: Pakartotinis Leidimas

Turinys:

Stilius Ir Era: Pakartotinis Leidimas
Stilius Ir Era: Pakartotinis Leidimas

Video: Stilius Ir Era: Pakartotinis Leidimas

Video: Stilius Ir Era: Pakartotinis Leidimas
Video: ✅ИКЕА АВГУСТ 2021👋ЦЕНЫ РАДУЮТ😀ДЕТАЛЬНЫЙ ОБЗОР! Спешите пока не расхватали СКИДКИ ДО 80% Ikea 2024, Kovas
Anonim

1924 m. Architektas ir teoretikas Mosesas Ginzburgas, kuriam tuo metu sukako 32 metai, išleido knygą „Stilius ir epocha“, kurioje jis iš dalies prognozavo, iš dalies programavo XX amžiaus architektūros plėtrą. Po metų architektas tapo vienu iš OSA grupės - Šiuolaikinių architektų asociacijos, pagrindinės Sovietų Rusijos konstruktyvistų, įkūrėjų. Knyga tapo viena žymiausių avangardo architektų ir istorikų, tačiau išliko bibliografinė retenybė. Dabar tomas gali lengvai atsidurti jūsų bibliotekoje: „Ginzburg Architects“išleido pakartotinį „Style and Era“leidimą. Tuo pat metu JK buvo išleistas pakartotinis leidimas anglų kalba, kurį leido „Ginzburg Design“bendradarbiaudama su „Fontanka Publications“ir „Thames & Hudson“.

Knygą galima įsigyti čia, užsisakyti el. Paštu [email protected] arba telefonu +74995190090.

Kaina - 950 rublių.

Žemiau mes paskelbiame ištrauką iš knygos, kuri tapo bibliografine klasika avangardo teorijoje.

Tą pačią ištrauką galite apversti čia:

priartinimas
priartinimas
  • priartinimas
    priartinimas

    1/15 M. Ya. Ginzbrugas. Era stilius. M., 1924 m. / Perspausdinta 2019. Knygos fragmentas Ginzburgo architektų sutikimu

  • priartinimas
    priartinimas

    2/15 M. Ya. Ginzbrugas. Era stilius. M., 1924 m. / Perspausdinta 2019. Knygos fragmentas Ginzburgo architektų sutikimu

  • priartinimas
    priartinimas

    3/15 M. Ya. Ginzbrugas. Era stilius. M., 1924 m. / Perspausdinta 2019. Knygos fragmentas Ginzburgo architektų sutikimu

  • priartinimas
    priartinimas

    4/15 M. Ya. Ginzbrugas. Era stilius. M., 1924 m. / Perspausdinta 2019. Knygos fragmentas Ginzburgo architektų sutikimu

  • priartinimas
    priartinimas

    5/15 M. Ya. Ginzbrugas. Era stilius. M., 1924 m. / Perspausdinta 2019. Knygos fragmentas Ginzburgo architektų sutikimu

  • priartinimas
    priartinimas

    6/15 M. Ya. Ginzbrugas. Era stilius. M., 1924 m. / Perspausdinta 2019. Knygos fragmentas Ginzburgo architektų sutikimu

  • priartinimas
    priartinimas

    7/15 M. Ya. Ginzbrugas. Era stilius. M., 1924 m. / Perspausdinta 2019. Knygos fragmentas Ginzburgo architektų sutikimu

  • priartinimas
    priartinimas

    8/15 M. Ya. Ginzbrugas. Era stilius. M., 1924 m. / Perspausdinta 2019. Knygos fragmentas Ginzburgo architektų sutikimu

  • priartinimas
    priartinimas

    9/15 M. Ya. Ginzbrugas. Era stilius. M., 1924 m. / Perspausdinta 2019. Knygos fragmentas Ginzburgo architektų sutikimu

  • priartinimas
    priartinimas

    10/15 M. Ya. Ginzbrugas. Era stilius. M., 1924 m. / Perspausdinta 2019. Knygos fragmentas Ginzburgo architektų sutikimu

  • priartinimas
    priartinimas

    11/15 M. Ya. Ginzbrugas. Era stilius. M., 1924 m. / Perspausdinta 2019. Knygos fragmentas Ginzburgo architektų sutikimu

  • priartinimas
    priartinimas

    12/15 M. Ya. Ginzbrugas. Era stilius. M., 1924 m. / Perspausdinta 2019. Knygos fragmentas Ginzburgo architektų sutikimu

  • priartinimas
    priartinimas

    13/15 M. Ya. Ginzbrugas. Era stilius. M., 1924 m. / Perspausdinta 2019. Knygos fragmentas Ginzburgo architektų sutikimu

  • priartinimas
    priartinimas

    14/15 M. Ya. Ginzbrugas. Era stilius. M., 1924 m. / Perspausdinta 2019. Knygos fragmentas Ginzburgo architektų sutikimu

  • priartinimas
    priartinimas

    15/15 M. Ya. Ginzbrugas. Era stilius. M., 1924 m. / Perspausdinta 2019. Knygos fragmentas Ginzburgo architektų sutikimu

PRATarmė *

Architektūrinis stilius ir modernumas? Tas švarių audrų modernumas, kurio metu pastatytų struktūrų vargu ar yra dešimtys. Apie kokį stilių galime kalbėti? Žinoma, taip yra tiems, kuriems svetimos ieškančių naujų kelių, naujų paieškų kelių abejonės ir kliedesiai; taigi tiems, kurie kantriai laukia galutinių rezultatų su balais rankose ir nuosprendžiu ant lūpų. Bet laikas jiems dar nėra tinkamas, jų eilė laukia. Šios knygos puslapiai skirti ne tam, kas įvyko, o tik įvykusiems apmąstymams, apie liniją, kuri eina tarp jau mirusios praeities ir augančios modernybės, apie naują stilių, gimstantį gerklėse, padiktuotą. naujas gyvenimas, stilius, kurio išvaizda, vis dar neaiški, bet vis dėlto trokštama, auga ir stiprėja tarp tų, kurie žvelgia į priekį užtikrintai.

* Pagrindines šio darbo tezes aš pristatiau 1923 m. Gegužės 18 d. Ataskaitoje Maskvos architektų draugijai; 1924 m. Vasario 8 d. Jau baigtos knygos turinį aš perskaičiau Rusijos dailės akademijoje.

I. STILIUS - ARCHITEKTŪROS STILIAUS ELEMENTAI - TINKAMUMAS IR NEPRIKLAUSOMYBĖ STILIŲ KEITIMUOSE

„Judėjimas prasideda daugeliu taškų vienu metu. Senasis atgimsta, nešdamas viską su savimi, galiausiai niekas nesipriešina srautui: naujas stilius tampa faktu. Kodėl visa tai turėjo įvykti?"

G. Velflinas „Renesansas ir barokas“.

Maždaug du šimtmečius Europos architektūrinė kūryba parazitiškai egzistavo jos praeities sąskaita. Nors kiti menai, vienaip ar kitaip, judėjo į priekį, sistemingai kurdami savo „klasiką“iš naujausių revoliucinių novatorių, absoliučiai išskirtiniu užsispyrimu pasižyminti architektūra nenorėjo atitraukti akių nuo senovės pasaulio ar Italijos renesanso epochos pavyzdžių. Dailės akademijos, regis, užsiėmė tik tuo, kad išnaikino naujųjų troškimą ir išlygino jaunų žmonių kūrybinius sugebėjimus, nemokydamos, kad matytų gamyboje

11

praeities pažinimas, įstatymų sistema, kuri neišvengiamai kyla iš epochos gyvenimo struktūros ir tik šiame kontekste gauna tikrąją prasmę. Taigi toks „akademinis“ugdymas pasiekė du tikslus: mokinys buvo atitrūkęs nuo dabarties ir tuo pačiu liko svetimas tikrajai praeities didžiųjų darbų dvasiai. Tai taip pat paaiškina faktą, kad menininkai, kurie savo mene siekia grynai modernaus formos supratimo išraiškos, dažnai iššaukiančiai ignoruoja visus praeities epochų estetinius pasiekimus. Tačiau atidžiai išnagrinėjus praeities meną ir kūrybinę atmosferą, kurioje jis buvo sukurtas, daromos skirtingos išvados. Tai patirtis, sutankinta šimtmečių kūrybinėmis pastangomis, šiuolaikiniam menininkui aiškiai parodo jo kelią: - ir drąsią paiešką, ir drąsų ieškojimą kažko naujo, ir kūrybinių atradimų džiaugsmą, - visą tą dygliuotą kelią, kuris visada baigiasi pergalė, kai tik judėjimas yra nuoširdus, noras yra ryškus ir ištvermingas ir tikrai šiuolaikiškos bangos išplautas į krantą.

Tai buvo menas geriausiais žmogaus egzistavimo laikais, ir, žinoma, taip turėtų būti dabar. Jei prisimename, kokioje priebalsių aplinkoje buvo sukurtas Partenonas, kaip vilnonių ir šilkaverpių korporacijos varžėsi tarpusavyje Italijos renesanso epochoje - kuo puikiausiai pasiekė estetinį idealą, arba kaip į tai reagavo daržovių ir smulkių prekių prekeiviai. statoma nauja katedros detalė, tada mes aiškiai suprasime, kad visa esmė yra ta, kad tiek katedrų architektas, tiek žaliavalgė moteris kvėpavo tuo pačiu oru, buvo amžininkai. Tiesa, visi žino istorinių pavyzdžių, kaip tikrieji naujosios formos regėtojai liko nesuprasti jų amžininkų, tačiau tai tik leidžia manyti, kad šie menininkai intuityviai numatė, į priekį prieš modernumą, kuris, praėjus tam tikram, daugiau ar mažiau reikšmingam, laikotarpiui, buvo pagautas. su jais.

12

Jei tikrai modernus ritmas skamba moderniu pavidalu, monotoniškas šiandienos darbo ir džiaugsmo ritmais, tai, be abejo, ilgainiui jį turės išgirsti tie, kurių gyvenimas ir kūryba sukuria šį ritmą. Galima sakyti, kad menininko amatas ir visi kiti amatai tęsis, eidami link vieno tikslo, ir neišvengiamai pagaliau ateis laikas, kai visos šios linijos susikirs, t. kai rasime savo pačių didįjį stilių, kuriame susilies kūrybos ir apmąstymų kūrybiškumas, kai architektas kurs to paties stiliaus kūrinius, kaip siuvėjas siūs drabužius; kai chorinė daina lengvai sujungs svetimą ir skirtingą savo ritmu; kai didvyriška drama ir gatvės bufetas bus apimti visa jų formų įvairove tos pačios kalbos bendrumu. Tai yra bet kokio tikro ir sveiko stiliaus požymiai, pagal kuriuos atidžiai išanalizavus paaiškės visų šių reiškinių priežastingumas ir priklausomybė nuo pagrindinių epochos veiksnių. Taigi mes priartėjome prie stiliaus sąvokos, kuri taip dažnai naudojama įvairiomis prasmėmis ir kurią bandysime iššifruoti. Iš tiesų, iš pirmo žvilgsnio šis žodis kupinas neaiškumų. Mes sakome naujo teatro pastatymo stilių ir sakome moteriškos skrybėlės stilių. Mes dažnai aprėpiame žodį „stilius“, ypač dailiausiais meno atspalviais (pavyzdžiui, sakome „keturiasdešimtmečio stilius“arba „Michele Sanmicheli stilius“) ir kartais priskiriame jam ištisų epochų reikšmę, amžių grupė (pvz., egiptiečių, renesanso stiliaus). Visais šiais atvejais turime omenyje tam tikrą reguliarią vienybę, pastebimą nagrinėjamuose reiškiniuose. Kai kurie stiliaus bruožai paveiks meną, jei palyginsime jo raidą su kitų žmogaus veiklos sričių, pavyzdžiui, mokslo, raida. Iš tiesų, mokslinio mąstymo genezė suponuoja nenutrūkstamą grandinę

13

nuostatų, iš kurių kiekviena nauja, ištekanti iš seno, tuo išauga sena. Čia yra tam tikras augimas, objektyvios mąstymo vertės padidėjimas. Taigi chemija peraugo ir pavertė alchemiją nereikalinga, todėl naujausi tyrimų metodai yra tikslesni ir labiau moksliniai nei senieji; kuriam priklauso šiuolaikinis fizikos mokslas, žengė toliau nei Newtonas ar Galileo *. Žodžiu, čia kalbama apie vieną visumą, nuolat augantį organizmą. Kiek kitokia situacija yra su meno kūriniais, kurių kiekvienas pirmiausia dominuoja savyje ir aplinkoje, kuri jį sukėlė, o kūrinio, kuris iš tikrųjų pasiekia tikslą, negalima pranokti **. Taigi žodį progresas yra itin sunkiai pritaikomas menui ir jį galima priskirti tik jo techninių galimybių sričiai. Mene yra kažkas kitokio, naujo, jų formų ir derinių, kurių kartais neįmanoma numatyti, ir kaip meno kūrinys yra kažkas vertingo, taip ir lieka nepralenkiamas savo ypatinga verte. Iš tiesų, ar galima sakyti, kad renesanso laikų dailininkai pralenkė Graikijos pavyzdžius, ar Karnako šventykla yra blogesnė už Panteoną? Žinoma ne. Galime tik pasakyti, kad kaip Karnako šventykla yra tam tikros ją pagimdžiusios aplinkos rezultatas ir ją galima suprasti tik šios aplinkos, jos materialinės ir dvasinės kultūros fone, taip Panteono tobulumas yra pasekmė panašių priežasčių, beveik nepriklausančių nuo Karnako šventyklos nuopelnų. * * *

Mes gerai žinome, kad lėktuvo Egipto freskos, išskleidžiančios pasakojimą juostų eilėse, bruožai, * Jono KONo „bendra estetika“. Vertimas Samsonovo. Valstybinė leidykla, 1921 m

** Išskirtinį mokslo ir meno skirtumą taip pat mini Schilleris. Žr. Jo laiškus Fichtei nuo 1875 m. Rugpjūčio 3-4 d. (Laiškai, IV, 222).

14

išsidėstęs vienas virš kito, nėra egiptiečių meno netobulumo ženklas, o tik būdingo egiptiečių formos supratimo atspindys, kuriam toks metodas buvo ne tik geriausias, bet ir vienintelis, kuris atnešė visišką pasitenkinimą. Jei egiptiečiui būtų parodytas šiuolaikinis vaizdas, jis, be abejo, sulauktų labai griežtos kritikos. Egiptiečiui tai atrodys ir be išraiškos, ir nemalonu akiai: jis turės pasakyti, kad vaizdas blogas. Ir atvirkščiai, norėdami įvertinti Egipto perspektyvos estetinius nuopelnus, gavę visiškai kitokį supratimą iš Italijos renesanso menininkų, turime ne tik priimti visą Egipto meną kaip visumą, bet ir padaryti gerai žinomą reinkarnacijos darbas, turi bandyti prasiskverbti į pasaulio suvokimo sistemą egiptiečiu. Koks turėtų būti Egipto ir Renesanso freskos santykis dailės studentui? Natūralu, kad paprastai suprantama žodžio „pažanga“reikšmė čia netaikoma, nes, žinoma, negalime objektyviai teigti, kad Egipto freska yra „blogesnė“už Renesansą, kad Renesanso perspektyvos sistema griauna ir atima Egipto freskos sistemą žavesio. Priešingai, mes žinome, kad lygiagrečiai Renesansui yra ir kita perspektyvos sistema, pavyzdžiui, japonų, einant savo keliais, kad mes vis dar galime mėgautis egiptiečių tapybos darbais ir galiausiai šiuolaikiniai menininkai savo darbuose kartais sąmoningai pažeidžia Italijos perspektyvą. Tuo pačiu metu žmogus, naudojantis elektros pasiekimus, jokiu būdu negali būti verčiamas grįžti į trauką garais, kuris vienu ar kitu atveju turi būti pripažintas objektyviai pranoktu ir todėl nekelia nei susižavėjimo, nei noro ją mėgdžioti.. Visiškai akivaizdu, kad čia susiduriame su įvairiais reiškiniais.

Tačiau šis skirtumas tarp dviejų žmogaus veiklos rūšių: meninės ir techninės - tuo pačiu metu

15

neatima iš mūsų galimybės teigti, kad Italijos renesanso menas įnešė savo indėlį į pasaulinę kūrybiškumo sistemą, praturtino ją nauja, anksčiau nežinoma perspektyvos sistema.

Taigi, čia vis dar kalbama apie kažkokį meno augimą, papildymą, praturtėjimą, kuris yra gana realus ir objektyviai pripažįstamas, tačiau nesunaikina anksčiau egzistavusios kūrybos sistemos. Todėl tam tikra prasme galima kalbėti apie meno evoliuciją, apie meno pažangą, be jo techninės pusės.

Tik ši pažanga ar evoliucija apims gebėjimą kurti naujas vertybes, naujas kūrybines sistemas, taip praturtinant visą žmoniją.

Tačiau šio praturtėjimo, kažko naujo atsiradimo mene negali sukelti atsitiktinumas, atsitiktinis naujų formų, naujų kūrybinių sistemų sugalvojimas.

Mes jau sakėme, kad Egipto freską, kaip italų XV a. Paveikslą, galima suprasti ir todėl objektyviai įvertinti tik tada, kai bus suvoktas visas jos šiuolaikinis menas. Tačiau dažnai to nepakanka. Norėdami visapusiškai suprasti šį darbą, turite susipažinti su visomis žmogaus veiklos rūšimis, šiuolaikiniu duotu paveikslu, socialine ir ekonomine epochos struktūra, jos klimato ir nacionalinėmis ypatybėmis. Žmogus yra toks ir nesiskiria ne dėl savo išvaizdos „atsitiktinumo“, o dėl sudėtingiausių jo patiriamų įtakų, socialinės aplinkos, savo aplinkos, gamtinių ir ekonominių sąlygų poveikio. Tik visa tai iš viso sukelia tą ar aną dvasinę struktūrą žmoguje, generuoja jame tam tikrą požiūrį, tam tikrą meninio mąstymo sistemą, nukreipiančią žmogaus genialumą viena ar kita linkme.

16

Nesvarbu, koks puikus kolektyvinis ar individualus kūrėjo genijus, kad ir koks savotiškas ir vingiuotas būtų kūrybos procesas, egzistuoja priežastinis ryšys tarp tikrojo ir gyvenimo bei veiksnių ir žmogaus meninio mąstymo sistemos, ir, savo ruožtu, tarp pastarasis ir formalus menininko kūrybiškumas, ir būtent šios priklausomybės buvimas paaiškina ir meno evoliucijos, apie kurią kalbėjome, pobūdį, ir reinkarnacijos poreikį, kuris lemia objektyvų kūrinio istorinį vertinimą. menas. Tačiau šios priklausomybės nereikėtų suprasti per daug elementariai. Tos pačios priežastys kartais gali duoti skirtingus rezultatus; nelaimė kartais sunaikina mūsų jėgas, o kartais jas padidina be galo daug kartų, atsižvelgiant į individualias žmogaus charakterio savybes. Lygiai taip pat, atsižvelgiant į individo ar tautos genijaus ypatybes, kitais atvejais mes matome tiesioginę pasekmę, kitais - priešingą rezultatą dėl kontrasto. Tačiau abiem atvejais šios priežastinės priklausomybės buvimo negalima atmesti, tik atsižvelgiant į tai, kokį meno kūrinį galima vertinti, ne remiantis individualiu skonio sprendimu „patinka jums ar ne“, bet kaip objektyvus istorinis reiškinys. Oficialiai galima palyginti tik tos pačios epochos, to paties stiliaus kūrinius. Tik šiose ribose galima nustatyti formalius meno kūrinių pranašumus. Tas, kuris geriausiai, išraiškingiausiai atitinka juos pagimdžiusią meninio mąstymo sistemą, tada dažniausiai randa geriausią oficialią kalbą. Kokybiškai negalima palyginti Egipto freskos ir italų tapybos. Tai duos tik vieną rezultatą: nurodys dvi skirtingas meninės kūrybos sistemas, kurių kiekviena turi savo šaltinius skirtingoje aplinkoje.

17

Štai kodėl šiuolaikiniam menininkui neįmanoma sukurti Egipto freskos, todėl eklektika daugeliu atvejų yra genetiškai sterili, kad ir kokie puikūs jos atstovai būtų. Jis nekuria „naujo“, nepraturtina meno, todėl evoliuciniame meno kelyje jis suteikia ne pliusą, o minusą, ne prieaugį, o kompromisinį dažnai nesuderinamų pusių derinį. * * * Atsižvelgiant į įvairiausius bet kurios epochos žmogaus veiklos produktus, visų pirma į bet kokį meninio kūrybiškumo tipą, atsižvelgiant į įvairovę, atsirandančią dėl organinių ir individualių priežasčių, visuose juose atsispindės kažkas bendro, savybė, kuri kolegialumas, sukelia stiliaus sampratą. Identiškos socialinės ir kultūrinės sąlygos, gamybos metodai ir priemonės, klimatas, tas pats požiūris ir psichika - visa tai paliks bendrą pėdsaką pačiose įvairiausiose formavimosi formose. Todėl nenuostabu, kad archeologas, kuris po tūkstančių metų rado ąsotį, statulą ar drabužio gabalą, remdamasis šiais bendrais stiliaus bruožais, nustatys šių objektų priklausymą konkrečiai epochai.. Wolfflinas, tyrinėdamas Renesansą ir baroką, parodo žmogaus gyvenimo apimtį, kurioje galite atsekti stiliaus bruožus: stovėjimo ir vaikščiojimo manierą, sako jis, vienaip ar kitaip apsivilkęs apsiaustą, dėvėdamas siaurą ar platus batas, kiekviena smulkmena - visa tai gali pasitarnauti stiliaus ženklu. Taigi, žodis „stilius“kalba apie kai kuriuos gamtos reiškinius, kurie visoms žmogaus veiklos apraiškoms primeta tam tikrus bruožus, kurie veikia didelius ir mažus, nepaisant to, ar amžininkai to aiškiai siekia, ar net jų visai nepastebi. Nepaisant to, įstatymai, panaikinantys „galimybę“pasirodyti tam ar kitam žmogaus rankų darbui, kiekvienai šios veiklos rūšiai pasireiškia konkrečiai.

18

fitnesas. Taigi muzikos kūrinys organizuojamas vienaip, literatūrinis - kitaip. Tačiau šiuose labai skirtinguose dėsniuose, kuriuos lemia kiekvieno meno formaliojo metodo ir kalbos skirtumas, galima pastebėti kai kurias bendras, vieningas prielaidas, kažkas apibendrinančius ir jungiančius, kitaip tariant, stiliaus vienybę plačiąja prasme. žodis.

Taigi meno reiškinio stiliaus apibrėžimas gali būti laikomas baigtiniu, kai jis susideda ne tik iš šio reiškinio organizacinių dėsnių radimo, bet ir nustatant tam tikrą šių dėsnių ir tam tikros istorinės epochos ryšį ir išbandant juos kitų tipų kūrybiškumas ir žmogaus veikla šiuolaikiniame gyvenime … Žinoma, nesunku išbandyti šią priklausomybę nuo kurio nors istorinio stiliaus. Nepajudinamas ryšys tarp „Akropolio“paminklų, Phidiaso ar Polycletuso statulų, Aischilo ir Euripido tragedijų, Graikijos ekonomikos ir kultūros, jos politinės ir socialinės tvarkos, drabužių ir indų, dangaus ir dirvožemio reljefo, yra toks pat neliečiamas mūsų mintyse kaip ir panašūs bet kokio stiliaus reiškiniai …

Šis meno reiškinių analizės metodas dėl savo lyginamojo objektyvumo suteikia tyrėjui galingą ginklą prieštaringiausiais klausimais.

Taigi, pasukus iš tokio požiūrio kampo į mūsų praėjusių dešimtmečių meninio gyvenimo įvykius, be didelių sunkumų galima pripažinti, kad tokios tendencijos kaip „Modernus“, „Dekadansas“, kaip ir visi mūsų „neoklasicizmai“ir „ neorenesansai “, jokiu būdu neatlaiko modernumo išbandymo. Gimęs kelių rafinuotų, kultūringų ir išsivysčiusių architektų galvose ir dažnai dėl savo didelio talento suteikiantis visiškai užbaigtus savo rūšies pavyzdžius, ši išorinė estetinė pluta, kaip ir visos kitos eklektiškos užmačios, yra nenaudingas išradimas, kuris kurį laiką atėjo paragauti.siauras ratas

19

žinovų ir neatspindėjo nieko, išskyrus mirštančio pasaulio dekadansą ir impotenciją.* * * Taigi mes nustatome tam tikrą stiliaus savarankiškumą, jį valdančių įstatymų originalumą ir santykinę jo formalių apraiškų izoliaciją nuo kitų stilių kūrinių. Mes atmetame grynai individualistinį meno kūrinio vertinimą ir laikome gražaus idealą, šį amžinai besikeičiantį ir laikiną idealą kaip tai, kas puikiai atitinka tam tikros vietos ir epochos poreikius ir sampratas.

Natūraliai kyla klausimas: koks ryšys tarp atskirų skirtingų epochų meno apraiškų ir ar Spengleris * ir Danilevskis ** nėra teisingi savo teorijose, uždaryti ir atskirti vienas nuo kito kultūrų praraja?

Nustatę bet kokio stiliaus dėsnių uždarumą, mes, žinoma, toli gražu nemąstome atsisakyti priklausomybės ir įtakos principo keičiantis ir plėtojant šiuos stilius. Priešingai, iš tikrųjų tikslios ribos tarp vieno ir kito stiliaus yra ištrintos. Jokiu būdu negalima nustatyti momentų, kai baigiasi vienas stilius, o kitas prasideda; Pradedantis stilius išgyvena savo jaunystę, brandą ir senatvę, tačiau senatvė dar nėra visiškai pergyventa, nudžiūvimas nesibaigia, nes gimsta kitas, naujas stilius, kad galėtume eiti panašiu keliu. Vadinasi, iš tikrųjų tarp gretimų stilių yra ne tik ryšys, bet net sunku nustatyti tikslią ribą tarp jų, kaip ir be išimties visų gyvenimo formų evoliucijoje. Ir jei mes kalbame apie savarankišką stiliaus reikšmę, tai, žinoma, turime omenyje sintetinį jo supratimą, jo esmės kvantesenciją, atspindėtą daugiausia geriausiu jo žydėjimo metu, apie geriausius šio kūrinio kūrinius.

_

* Oswaldas Spengleris, „Europos nuosmukis“, I t., Vertimas į rusų kalbą, 1923 m

** I. Ya. Danilevsky, „Rusija ir Europa“, 3 leidimas. 1888 g.

20

poras. Taigi, kalbėdami apie graikų stiliaus dėsnius, turime omenyje V amžių prieš mūsų erą. X., Phidias, Ictinus ir Callicrates šimtmetis ir jiems artimiausias laikas, o ne išblėsęs helenistinis menas, kuriame jau yra daug bruožų, kurie numato romėnų stiliaus atsiradimą. Tačiau vienaip ar kitaip dviejų gretimų stilių ratai tarpusavyje susikerta, ir šio sukibimo aplinkybių nėra neįdomu atsekti.

Tokiu atveju apsiribosime klausimo svarstymu mus labiausiai dominančioje architektūros plotmėje.

Tačiau tam pirmiausia reikia suprasti tas sąvokas, kurios yra įtrauktos į oficialų architektūros stiliaus apibrėžimą. Mes jau gana aiškiai žinome, kas apibūdina tapybos stilių: kalbame apie piešimą, spalvą, kompoziciją ir, žinoma, visas šias savybes tyrinėtojas analizuoja. Taip pat lengva įsitikinti, kad pirmasis iš jų: piešimas ir spalva yra medžiaga, kurios organizavimas plokštumoje sudaro paveikslo kompozicijos meną. Lygiai taip pat ir architektūroje būtina atkreipti dėmesį į keletą sąvokų, kurių neišaiškinant neįsivaizduojama formali jos kūrinių analizė.

Būtinybė sukurti apsaugą nuo lietaus ir šalčio pastūmėjo žmones statyti būstą. Ir tai iki šios dienos nulėmė pačią architektūros prigimtį, kuri stovi ant gyvenimiško naudingo kūrybiškumo ir „nesidominčio“meno ribos. Ši savybė pirmiausia atsispindėjo poreikyje izoliuoti, atskirti kai kurias medžiagas, materialias formas ir tam tikrą erdvės dalį. Erdvės izoliacija, jos uždarymas tam tikrose ribose yra pirmoji iš užduočių, su kuriomis susiduria architektas. Išskirtos erdvės organizavimas, kristalinė forma, apimanti iš esmės amorfinę erdvę, yra skiriamasis architektūros bruožas nuo kitų menų. Kas yra erdvės išgyvenimų, pojūčių, patirtų iš interieur'ov architektūrinės produkcijos, bruožas

21

nuoroda, iš buvimo patalpų viduje, iš jų erdvinių ribų ir iš šios erdvės apšvietimo sistemos - visa tai yra pagrindinis bruožas, pagrindinis architektūros skirtumas, nekartojamas suvokiant jokį kitą meną.

Tačiau erdvės izoliacija, jos organizavimo metodas atliekamas naudojant materialią formą: medį, akmenį, plytą. Izoliuodamas erdvinę prizmę, architektas ją aprengia materialia forma. Taigi mes neišvengiamai suvokiame šią prizmę ne tik iš vidaus, erdviškai, bet ir iš išorės, jau grynai tūrinę, panašią į skulptūros suvokimą. Tačiau ir čia yra nepaprastai svarbus skirtumas tarp architektūros ir kitų menų. Materialinės formos, skirtos pagrindinei architekto erdvinei užduočiai įvykdyti, nėra visiškai savavališkos jų deriniais. Architektas turi suprasti statikos ir mechanikos dėsnius, kad pasiektų tikslą empiriškai, intuityviai ar grynai moksliškai. Tai yra pagrindinis konstruktyvus nuojauta, kuri būtinai turi būti būdinga architektui ir kuri nustato tam tikrą jo darbo metodą. Erdvinės problemos sprendimas neišvengiamai apima šį konkretų organizacinį metodą, kuris susideda iš jo sprendimo su minimaliomis energijos sąnaudomis.

Taigi architektą iš skulptoriaus iš esmės skiria ne tik erdvės organizavimas, bet ir izoliacinės jo aplinkos statyba. Iš to seka pagrindinis architekto organizacinis metodas, kuriam formos pasaulis nėra neribotų ir nesibaigiančių galimybių serija, o tik sumanus laviravimas tarp norimo ir galimo įgyvendinti, ir visiškai natūralu, kad tai galiausiai paveikia pačios norų prigimties vystymąsi. Dėl to architektas niekada nestato net „ore esančių pilių“, kurios netilptų šiuose organizacinio metodo rėmuose;

22

netgi architektūrinė fantazija, regis, be konstruktyvių svarstymų, ir ji tenkina statikos ir mechanikos dėsnius - ir tai jau kalba apie neabejotinai pagrindinį bruožą, labai būtiną suprantant architektūros meną. Taigi suprantamas palyginti ribotas architektūros formų asortimentas, palyginti su tapyba, ir pagrindinis požiūris suprantant architektūros formas kaip atramos ir pasvirimo, laikymo ir gulėjimo, įtampos ir poilsio funkciją, vertikaliai ir horizontaliai besidriekiančias formas ir bet kokį, veikiantis iš šių pagrindinių krypčių. Šis organizacinis metodas taip pat nustato tas ritmines ypatybes, kurios apibūdina architektūrą. Ir, pagaliau, tai jau tam tikru mastu lemia kiekvienos atskiros formalios molekulės pobūdį, kuris visada skiriasi nuo skulptūros ar tapybos elementų.

Taigi architektūrinio stiliaus sistema susideda iš daugybės problemų: erdvinės ir tūrinės, kurios atspindi tos pačios problemos sprendimą iš vidaus ir iš išorės, įkūnytos formalių elementų; pastarieji yra organizuoti pagal vienus ar kitus kompozicinius ypatumus, todėl kyla dinaminė ritmo problema.

Tik supratimas apie architektūros stilių visame šių problemų kompleksiškume gali paaiškinti ne tik šį stilių, bet ir atskirų stilistinių reiškinių ryšį. Taigi, analizuodami graikų stiliaus pasikeitimą į romėnų, romanikos į gotiką ir kt., Dažnai pastebime prieštaringus bruožus. Taigi, romėnų stilių, viena vertus, tyrėjai laiko grynųjų helenų paveldo formų evoliucija, kita vertus, negalima nekreipti dėmesio į tai, kad kompozicijos metodai ar erdvės organizavimas Romos struktūros yra beveik priešingos graikiškoms.

Taip pat ankstyvojo renesanso menas Italijoje (quattrocento) vis dar yra pilnas individualių pasenusio gotikos stiliaus bruožų, o renesanso kompozicijos metodai jau yra tame.

23

Kiek nauja ir netikėta, palyginti su gotika, jų erdviniai išgyvenimai yra taip priešingi, kad jie sužadina garsiąją jo šiuolaikinio architekto Filareto frazę apie pastarąjį: „Prakeiktas bus tas, kuris išrado šias šiukšles. Manau, kad tik barbarai galėjo jį atsinešti į Italiją “.

Šiuo požiūriu, be meno kūrinio ar viso stiliaus istorinio įvertinimo, tai yra, ją sukūrusios aplinkos atžvilgiu iškyla kitas objektyvaus vertinimo metodas - genetinis, tai yra, nustatant reiškinio vertę atsižvelgiant į jo santykį su tolesniu stilių augimu, su bendro proceso raida. Atsižvelgiant į tai, kad meninis stilius, kaip ir bet kuris gyvenimo reiškinys, neatgimsta iškart ir ne visais pasireiškimais, o iš dalies daugiau ar mažiau remiasi praeitimi, galima išskirti stilius, kurie yra genetiškai vertingesni ir mažiau vertingi tiek, kiek jie yra daugiau ar mažiau laipsniai, turi savybių, tinkamų atgimimui, potencialo sukurti kažką naujo. Akivaizdu, kad šis vertinimas ne visada bus susijęs su formalių meno kūrinio elementų savybėmis. Dažnai formaliai silpna, t.y. netobulas ir nebaigtas darbas yra vertingas genetiškai, tai yra savo potencialu naujam, daugiau nei nepriekaištingam paminklui, tačiau vis dėlto panaudojant išimtinai pasenusią praeities medžiagą, negalinčią tolesnio kūrybinio vystymosi. * * * Taigi, kas tada? Dviejų stilių kaita slypi tęstinumas ar nauji, visiškai nepriklausomi principai?

Žinoma, tiek. Kai kurie iš stilių sudarančių elementų vis dar išlaiko tęstinumą, dažnai kiti, jautresni, greičiau atspindintys žmogaus gyvenimo ir psichikos pokyčius, jau kuriami visiškai kitokiais principais, dažnai priešingais, dažnai

24

visiškai nauja stilių raidos istorijoje; ir tik praėjus tam tikram laiko tarpui, kai naujojo kompozicijos metodo ryškumas pasiekia visišką sodrumą, jis jau pereina į kitus stiliaus elementus, į atskirą formą, taikydamas tuos pačius raidos dėsnius, jį modifikuodamas, pagal naują stiliaus estetiką. Ir atvirkščiai, gana dažnai kiti naujojo stiliaus dėsniai pirmiausia atsispindi visiškai skirtinguose formaliuose elementuose, iš pradžių išsaugant kompozicijos metodų tęstinumą, kurie keičiasi tik palaipsniui, antra. Bet kurį iš šių kelių menas juda, tik šių dviejų principų: tęstinumo ir nepriklausomybės dėka gali atsirasti naujas ir visiškas stilius. Kompleksinis architektūros stiliaus reiškinys negali pasikeisti vienu metu ir viskuo. Tęstinumo dėsnis ekonomizuoja menininko kūrybinį išradimą ir išradingumą, sutraukia jo patirtį ir įgūdžius, o nepriklausomybės dėsnis yra varomoji svirtis, suteikianti kūrybiškumą sveikoms jaunoms sultims, prisotinanti šiuolaikiškumo aštrumu, be kurio menas tiesiog nustoja būti menas. Stiliaus suklestėjimas, sutrumpintas per trumpą laiką, paprastai atspindės šiuos naujus ir nepriklausomus kūrybiškumo dėsnius, o archajiškos ir dekadentiškos epochos atskirais formaliais elementais ar kompozicijos metodais susikirs su ankstesniais ir vėlesniais laikotarpiais stilius. Taigi šis akivaizdus prieštaravimas sutaikomas ir randa paaiškinimą ne tik dėl naujo stiliaus atsiradimo šiandien, bet ir bet kurioje istorinėje eroje.

Jei nebūtų žinomo tęstinumo, kiekvienos kultūros evoliucija būtų buvusi be galo infantiška, niekada, galbūt, nepasiekusi jos žydėjimo apogėjaus, kuris visada pasiekiamas tik dėl ankstesnių kultūrų meninės patirties sutankinimo.

Tačiau be šios nepriklausomybės kultūros būtų patekusios į nesibaigiančią senatvę ir bejėgiai nyksta, tęsiasi

25

amžinai, nes niekaip negalima be galo kramtyti seno maisto. Mums bet kokia kaina reikalingas jaunas, drąsus barbarų kraujas, kurie nežino, ką daro, arba atkakliai kūrybiškumo ištroškę žmonės, turintys sąmonę apie savo nusistovėjusio ir nepriklausomo „aš“teisingumą, kad menas galėtų atsinaujinti. pati vėl įžengia į savo žydėjimo laikotarpį. Ir iš čia psichologiškai suprantami ne tik destruktyvūs barbarai, kurių kraujyje nesąmoningai pulsuoja įsitikinęs jų potencialios jėgos teisingumas net ir tobulų, bet apgaulingų kultūrų atžvilgiu, bet ir visa eilė „vandalizmų“, su kuriais gana dažnai susiduriama. kultūros epochų istorija, kai nauja sunaikina seną, net gražų ir visišką, tik dėl sąmoningo jaunos drąsos teisingumo.

Prisiminkime, ką sakė Alberti, atstovas kultūros, kurioje yra tiek daug tęstinumo elementų, tačiau kuri savo esme yra naujo stiliaus įsigalėjimo pavyzdys:

"… Aš tikiu tais, kurie pastatė" Thermes ", ir Panteoną, ir visa kita … Ir protas yra dar didesnis už visus kitus …" *.

Tas pats augantis įsitikinimas savo kūrybine teisybe dažnai privertė Bramantę nugriauti ištisus rajonus, kad būtų įgyvendinti jo grandioziniai projektai, ir sukūrė savo priešų tarpe populiarų pavadinimą „Ruinante“.

Tačiau su ta pačia sėkme šis vardas gali būti priskirtas bet kuriam iš didžiųjų Cinquecento ar Seichento architektų. „Palladio“po 1577 m. Gaisro, vykusio Venecijos dogų rūmuose, primygtinai pataria Senatui atstatyti gotikos rūmus pagal savo renesansinės pasaulėžiūros dvasią, romėniškomis formomis. 1661 m. Berninis, kai jam reikėjo pastatyti kolonadą priešais Šv. Petro katedrą, be jokių abejonių ar dvejonių sunaikina Rafaelio Palazzo dell'Aquila.

_

* Laiškas L. B. Albertui ir Matteo de Bastia Rimine (Roma, 1454 m. Lapkričio 18 d.). Laiške Brunelleschi (1436 m.) Jis sako: „Aš laikau mūsų nuopelnus didesniais, nes be jokių lyderių, be jokių modelių kuriame mokslus ir menus, kurie dar nebuvo girdėti ir nematyti“.

26

Prancūzijoje, revoliucijos epochoje, tokių pavyzdžių, žinoma, yra dar daugiau. Taigi 1797 metais senoji Šv. „Ilaria“Orleane virsta modernia rinka *.

Bet net jei nepaliksime šio įsitikinimo įsitikinimo savo laiko kūrybinių idėjų teisingumu, bet koks praeities žvilgsnis įtikina, kad geriausiu žmogaus kultūros laiku egzistuoja labai aiškus savarankiškos šiuolaikinės formos supratimo teisingumo sąmonė. Ir tik dekadentiškoms epochoms būdingas vienas noras pajungti šiuolaikinę formą praėjusių amžių stilistiniam ansambliui. Pati idėja subordinuoti naujas miesto dalis ne savo kūnui, kuris slypi už bet kokių oficialių stiliaus bruožų, bet senų, jau esančių, net tobuliausių formų dalių, idėja, kuri yra labai tvirtai įsišaknijęs mūsų geriausių pastarojo dešimtmečio architektų galvose ir verčia juos dažnai pajungti ištisus kvartalus ir miesto dalį formaliems kai kurių stiliaus paminklų grupės bruožams - tai puikus kūrybinės impotencijos rodiklis modernumo. Mat geriausiais laikais architektai, turėdami savo šiuolaikinio genijaus galią ir aštrumą, pajungė sau anksčiau sukurtas stilistines formas, vis dėlto teisingai prognozavo organišką viso miesto raidą.

Tačiau negana to, menininkas, persmelktas savo kūrybine idėja ir jį supančia tikrove, negali kurti skirtingais būdais. Jis daro tik tai, kas užpildo jo smegenis, jis gali sukurti tik modernią formą ir mažiausiai galvoja apie tai, ką kiti, net ir patys puikiausi pirmtakai, būtų padarę jo vietoje.

Graikų šventykla, perimta viena tradicija, per kelis šimtmečius šia prasme yra

_

* François Benois, „Prancūzijos menas revoliucijos metu“. Vertimą spaudai parengė S. Platonova.

27

įdomus pavyzdys. Ilgą laiką statyta šventykla savo kolonose kartais pateikia gyvą pastato chronologiją.

Visiškai aišku, kad graikų architektas negalvojo apie jokį tęstinumą ar pavaldumą ansambliui: jis buvo kupinas susikaupusio ir atkaklaus noro kiekvieną akimirką suvokti jam šiuolaikišką formą. Ir tęstinumas ir ansamblis atsirado savaime, kiek apskritai „Hellas“kūrybinė perspektyva išliko tokia pati.

Lygiai taip pat katedros, prasidėjusios romaninio stiliaus epochoje, jei jos pasibaigdavo po šimtmečio ar dviejų, neišvengiamai įgavo savo šiuolaikinio gotikos stiliaus charakterį, lygiai taip pat, kaip Renesanso architektai, visiškai nedvejodami, pradėjo gatavas katedras. epochoje ir gotikos stiliaus formomis., gryniausiomis renesanso formomis, visiškai svetimomis jiems. Ir, žinoma, jie negalėjo elgtis kitaip, nes tikrasis kūrybiškumas negali būti nuoširdus, taigi ir ne šiuolaikiškas. Visi kiti svarstymai atrodo nereikšmingi, palyginti su nuolat jaučiamu noru parodyti savo kūrybinę fizionomiją. Gėlė auga lauke, nes ji negali neužaugti, todėl negali suskaičiuoti, ar ji tinka, ar netinka prieš ją buvusiam laukui. Priešingai, jis pats keičia savo išvaizda bendrą lauko vaizdą.

Šiuo požiūriu įdomus reiškinys yra ankstyvojo Italijos futurizmo filosofija, perėjusi į kitą kraštutinumą. Italijos menininkai, užauginti ir supami be galo daugybės puikių praeities paminklų, manė, kad būtent šie paminklai dėl savo tobulumo per daug apkrauna menininko psichologiją ir neleido jam kurti modernaus meno - taigi ir taktinė išvada: viso šio paveldo sunaikinimas. Tam reikia sunaikinti visus muziejus, visus paminklus sunaikinti

28

sugebėtų sukurti ką nors naujo! Bet, žinoma, šis beviltiškas gestas yra psichologiškai suprantamas, nes jis parodo menininkų troškulį tikro kūrybiškumo, tačiau, deja, jis vienodai gerai atkreipia šio meno kūrybinę impotenciją, kaip ir eklektiškus pasistų puolimus.

Nepadeda nei rūpinimasis tęstinumu, nei praeities meno naikinimas. Tai tik simptomai, rodantys, kad artėjome prie naujos eros. Tik kūrybinės energijos pliūpsnis, gimęs iš modernumo ir kuriantis menininkus, kurie gali dirbti ne bet kokiu stiliumi, o tik vienintele modernumo kalba, atspindėdami priemones ir jų meną, tikrąją šiandienos esmę, jos ritmą, kasdienį darbą ir priežiūra ir jos aukšti idealai yra tik toks protrūkis, kuris gali pagimdyti naują žydėjimą, naują formų evoliucijos etapą, naują ir tikrai šiuolaikišką stilių. Ir, ko gero, laikas, kai pateksime į šią palaimintą juostą, jau yra labai arti.

29

Rekomenduojamas: