Gavę malonų DOM leidėjų leidimą, išleidžiame ištrauką iš knygos „Abdula Achmedovas. Architektūrinės erdvės filosofija “.
Čiukovičius, Borisas. Abdula Achmedovas Maskvoje: kūrybos paradoksai po tremties // Muradovas, Ruslanas. Abdula Achmedovas. Architektūrinės erdvės filosofija - Berlynas: DOM Publishers, 2020; nesveikas. (Serija „Teorija ir istorija“). - S. 109 - 115.
Hagiografui, siekiančiam palankiai pristatyti meistro gyvenimą, Abdulos Achmedovo kūrybos Maskvos laikotarpis (1987–2007) jokių ypatingų problemų nekelia. Tuo metu architektas tapo įspūdingo skaičiaus įvairių įgyvendintų projektų ir pasiūlymų autoriumi, aktyviai dalyvavo Architektų sąjungos ir Architektūros akademijos gyvenime, iš tikrųjų jis vadovavo didelei architektūros įstaigai GIPROTEATR, o paskui - jo paties architektūros biuras. Pagal pastatytų ir suprojektuotų apimtį Maskvos laikotarpis galbūt pranoksta viską, ką anksčiau padarė Achmedovas. Tuo pačiu metu šį architekto darbo etapą labai sunku suprasti: jis pernelyg ryškiai skiriasi nuo ankstesnių dešimtmečių, kai Achmedovas tapo sovietinės architektūros simboline figūra. Sunku paaiškinti, kodėl menininkas, atlaikęs administracinės sovietinės sistemos spaudimą ir nepasidavęs orientalistinėms pagundoms, kurioms net radikalūs 1920-ųjų novatoriai buvo menkesni Centrinėje Azijoje, staiga nukrypo nuo savo išpažįstamų kūrybos principų ir parodė nepaprastas stilistinis lankstumas rinkoje. Gyvenimo pabaigoje pats architektas pripažino, kad „jam buvo lengviau su buvusiu valdininku ar klientu, kuris mokėsi tam tikroje gyvenimo mokykloje, turėjo sveiką skonį, mokėjo išklausyti profesionalą, nei su dabartiniu savarankiškumu. pasitikintys aukštyn kojomis ir naujaisiais turtais “, ir skundėsi, kad„ mes, deja, turime priklausomą profesiją “… Tačiau vargu ar šie žodžiai visiškai paaiškins, kas jam nutiko Maskvoje.
Šiandien kritikų ir kolegų paaiškinimai yra įsišakniję 1990-aisiais jų „kūrybinės saviraiškos laisvės“kultu, tariamai suteiktu prasidėjus kapitalizmui. Taigi Vladilenas Krasilnikovas, aiškindamas aštrų zigzagą architekto darbe, rašo: „Daugelis norėjo, kad Abdula Ramazanovič visada kurtų pagal Ašchabate esančios bibliotekos stilių, o jis visada norėjo kurti pagal dvasią, o ne pagal bibliotekos stilių., autoriaus formavimo dvasia, individualios architektūrinės kompozicijos raiškos dvasia “. Kita vertus, daugelis kritikų pirmenybę teikė visiškai nieko neaiškinti, apsiribodami tik tuo, kad pareiškė sovietinio modernizmo apaštalo perkėlimą į postmodernistų ar „Lužkovo architektūros“atstovų stovyklą. Akhmedo pastatai dažnai buvo vertinami kaip „bloga“[1] ar net „negraži“[2] architektūra. Klausimai, iškilę vertinant meistro evoliuciją, pasirodė tokie dviprasmiški, kad to paties specialisto požiūris į juos galėjo rimtai pasikeisti. Taigi žinomas architektūros kritikas ir istorikas Grigorijus Revzinas pirmiausia pateikė menkinančius vertinimus apie statomą „Avtobank“pastatą Novoslobodskajoje („dekoratyviniai Achmedovo triukai“, „temos išniekinimas, kurį sukelia meistrų neraštingumas“[3])., bet tada tą patį pastatą pavadino „įdomiu pavyzdžiu“„Amerikos supratimo postmodernizmu“„grynu pavidalu“[4]. Šią problemą pajuto daugelis, tačiau nebuvo aišku, kaip ji turėtų būti aiškinama, taip pat ar asmeniškai ji apibūdino Achmedovą, ar visus jo kartos atstovus, kurie atsitiko dirbę sovietiniuose projektavimo institutuose, o paskui - greito kapitalizmas.
-
priartinimas 1/12 Valstybinė Turkmėnistano biblioteka Ašchabate Nuotrauka © Borisas Chukhovičius
-
priartinimas 2/12 Valstybinė Turkmėnistano biblioteka Ašchabate Nuotrauka © Borisas Chukhovičius
-
priartinimas 3/12 Valstybinė Turkmėnistano biblioteka Ašchabate Nuotrauka © Borisas Chukhovičius
-
priartinimas 4/12 Valstybinė Turkmėnistano biblioteka Ašchabate Nuotrauka © Borisas Chukhovičius
-
priartinimas 5/12 Turkmėnistano valstybinė biblioteka Ašchabate Nuotrauka © Borisas Chukhovičius
-
priartinimas 6/12 Turkmėnistano valstybinė biblioteka Ašchabate Nuotrauka © Borisas Chukhovičius
-
priartinimas 12/12 Valstybinė Turkmėnistano biblioteka Ašchabate Nuotrauka © Borisas Chukhovičius
-
priartinimas 8/12 Turkmėnistano valstybinė biblioteka Ašchabate Nuotrauka © Borisas Chukhovičius
-
priartinimas 12/12 Valstybinė Turkmėnistano biblioteka Ašchabate Nuotrauka © Borisas Chukhovičius
-
priartinimas 12/12 Valstybinė Turkmėnistano biblioteka Ašchabate Nuotrauka © Borisas Chukhovičius
-
priartinimas 12/12 Valstybinė Turkmėnistano biblioteka Ašchabate Nuotrauka © Borisas Chukhovičius
-
priartinimas 12/12 Turkmėnistano valstybinė biblioteka Ašchabate Nuotrauka © Borisas Chukhovičius
Iš tiesų aštrus socialinis susiskaldymas devintojo ir dešimto dešimtmečių sandūroje atsispindėjo daugelio architektų darbuose. Pavyzdžiui, Feliksas Novikovas paliko profesiją, nenorėdamas priimti naujų žaidimo taisyklių. Jiems nepriimtina ir postmoderni dekoracija, ir verslininko-kliento diktatūra su jo kičiniais skoniais, dažniausiai reikalaujančiais grįžti prie stalinizmo epochos istorizmo. Kiti, atsisakę sovietmečio asketiškumo, su dideliu susidomėjimu puolė įsisavinti naujas stilistines ir technologines galimybes - tokių metamorfozių pavyzdžiu paprastai vadinamas Andrejaus Meersono darbas, kuris po ryškių struktūrų sovietinio tarptautinio stiliaus rėmuose ir aštuntojo dešimtmečio brutalizmo, pavyko pereiti prie vadinamosios Lužkovo architektūros.
Vis dėlto buvo dar viena modernistų architektų galaktika, kurios kūrybiniai požiūriai susiformavo šeštajame ir septintajame dešimtmetyje vadinamojoje sovietų periferijoje. Naujomis sąlygomis jų evoliucija tęsėsi be aštrių nuolaidų posovietiniam kičui ir naujų klientų skoniui. Tarp jų galima paminėti artimus Abdulos Achmedovo draugus: Sergo Sutyaginą iš Taškento ir Jimą Torosyaną iš Jerevano, kurių darbas 1990–2000-aisiais buvo pažymėtas naujais pastebimais projektais, orientuotais į modernizmo kalbos regioninių ypatybių plėtojimą.
Sovietmečiu šie meistrai judėjo lygiagrečiai savo vietinėse erdvėse, tačiau toliau įdėmiai stebėjo vienas kito darbą. Sovietinio architektūrinio gyvenimo rėmuose jie užėmė tą pačią nišą: architektai iš „nacionalinių respublikų“. Tiek sovietinė estetika, tiek vietos valdžia pastūmėjo juos sukurti „nacionalinę architektūrą“, būdingą ne tik klimatinėms, bet ir konkrečios vietos kultūrinėms ypatybėms. Atsižvelgiant į orientalistinį sprendimų, nusileidusių iš Maskvos į regioninį kontekstą, pobūdį buvo ne tik nenaudinga, bet netgi žalinga atitikti Maskvos architektus. Tai paaiškina gyvus ryšius tarp „periferinių respublikų“architektų, kurie vis dar buvo visiškai neįvertinti architektūros istorijos rėmuose. Neatsitiktinai Abdula Achmedovas savo užrašuose paliko vietą būsimiems autobiografijos skyriams, skirtiems bendradarbiavimui su Musheghu Danielyantu ir ne iki galo vertinamiems ryšiams su armėnų architektūra statant Karlo Markso biblioteką.
Bendros problemos, su kuriomis dirbo „sovietinės periferijos“modernistai, suformavo savotišką bendruomenę su specifinėmis vertybėmis, kodais, bendravimu, kuris puikiai tinka Pierre'o Bourdieu habituso sampratai. Jei 1960–1980 metais Achmedovas liko šio rato centre, tai persikėlęs į Maskvą jis jau gerokai skyrėsi nuo savo draugų, kurie liko dirbti buvusioje „periferijoje“, net jei ir toliau palaikė šiltus asmeninius santykius. Maskvoje apgalvotas darbas dėl regioninių modernizmo formų prarado aktualumą.
Apskritai „perkėlimas“nėra geriausias terminas apibūdinti tai, kas nutiko Achmedovui po to, kai jis buvo priverstas palikti Ašchabatą. Maskvoje architektas atsidūrė sovietmečio pabaigoje. Tačiau skirtingai nei daugelis kolegų iš nacionalinių respublikų, kurie persikėlimą į Maskvą dažnai suvokė kaip sėkmę karjeroje, buvęs Ašchabato vyriausiasis architektas SSRS sostinėje atsidūrė praktiškai prieš jo valią. Dėl aštraus konflikto su Turkmėnistano lyderiu Saparmuradu Niyazovu, kuris netrukus taps vienu ekstravagantiškiausių posovietinės politinės scenos veikėjų, Ahmedovo pasitraukimas iš respublikos tapo beveik neišvengiamas. Ir nors Maskvoje architektas atsidūrė jam gerai žinomoje profesinėje aplinkoje, vietos pasikeitimo aplinkybės leidžia apibrėžti architekto išvykimą iš Turkmėnistano kaip tremtį. Todėl kai kuriuos raktus suprasti jo darbo Maskvos laikotarpį galima būtų surinkti tokioje šiuolaikinių humanitarinių studijų srityje kaip „Tremties studijos“.
„Tremties studijos“yra gana nauja ir dinamiškai besivystanti humanitarinių mokslų sritis, visų pirma apimanti žmonių meninės patirties specifikos tyrimus už kultūrinio ir socialinio konteksto, kuriame jie užaugo, ir reikšmingos jų gyvenimo dalies.. Tačiau reikia pažymėti, kad ši kryptis daugiausia susijusi su žodžių tapytojų kūrybiškumu. Jų išsiuntimą apsunkina poreikis dirbti skirtingame kalbiniame kontekste, o tai labai pakeičia jų vaizduotės priemonių estetiką. Pagal analogiją su rašytojų išsiuntimu dažnai svarstomas kinematografininkų, vaizduojamųjų menininkų ir muzikantų pašalinimas, kuris dar kartą atskleidžia tam tikrą šios tyrimų srities literatūrinį centriškumą. Nenuostabu, kad ištremtų architektų kūrybos tyrimai yra dydžiu mažesni nei kitų menininkų. Dėl dviejų priežasčių architektūrą sunkiau pritaikyti „Exile Studies“nei bet kurią kitą meno formą.
Viena vertus, tai mažiausiai literatūrinis kūrybos tipas, apie kurio „kalbą“galima kalbėti tik labai sutartinai. Kita vertus, architektūra visada yra glaudžiai susijusi su valdžia, ir tai dažnai trukdo ištremtiems architektams tiek įsidarbinti, tiek į savo darbą įtraukti konkrečius ištremtus motyvus ir siužetus. Todėl iš tikrųjų architektų veikla užsienio kultūriniuose kontekstuose jau seniai buvo vertinama per transkultūriškumo prizmę (pastaroji caro laikų Maskvos ir Sankt Peterburgo italų architektų darbų aprašymuose tarnavo kaip standartinė optika), ir pastaruoju metu - per Michelio Espagne'o [5] pasiūlytą „kultūros perkėlimo“koncepcijos prizmę ir šiandien aktyviai naudojama abiejose Atlanto pusėse. Tačiau buvo išimčių.
Ikoniška architektūrinė tremtis kolektyvinėje vaizduotėje buvo Bauhauso vadovų pasitraukimas iš Senojo pasaulio, naciams atėjus į valdžią. Apsigyvenę Šiaurės Amerikos universitetuose, jie rimtai prisidėjo prie šiuolaikinės architektūros idėjų implantavimo Amerikos žemėje.
Tačiau daugelis Mies van der Rohe, Walterio Gropiaus ir kitų Bauhausistų veiklos aspektų naujame kontekste rodo radikalų skirtumą tarp jų emigracijos iš, tarkime, Thomaso Manno ar Bertoldo Brechto tremties. Pastaruosius, kaip žinote, paskatino idėja priešintis hitlerizmui su tam tikra „kita Vokietija“, o pasibaigus karui jie grįžo į savo tėvynę. „Bauhaus“lyderiai, priešingai, buvo visuotinio projekto, pasirengusio jį įgyvendinti bet kurioje pasaulio vietoje, nešėjai (jie netgi pasiūlė savo bendradarbiavimą Hitleriui, ir tai nebuvo jų nuopelnas, kad jis matė „išsigimusio meno“ir „ženklų“). žydų įtakos produktas „šiuolaikinėje architektūroje“. Kaip politiniai pabėgėliai, jie nebuvo tremtiniai, kai reikėjo kurti naują architektūrinę kalbą. Patekę į JAV, Palestiną, Keniją ir kitas pasaulio šalis, naujosios vokiečių architektūros veikėjai elgėsi kaip modernizacijos agentai. Jie nesistengė prisitaikyti prie dabartinės architektūros praktikos, bet, priešingai, siekė radikaliai modernizuoti priimančiąsias šalis pagal normatyvinę estetiką, kuri buvo sukurta Vokietijoje 1920 m.
Kolonijiškai priklausomų šalių metropolijų atstovai elgėsi taip pat. Laikydamiesi „Exile Studies“sukurtos mados, kai kurie tyrinėtojai šiandien bando vaizduoti Michelio Ecocharo ar Fernando Pouillono - prancūzų architektų, dirbusių Magribo šalyse prieš ir po jų politinės nepriklausomybės, likimus kaip tremtinius [6], kas iš dalies atrodo teisinga kai kurios biografinės aplinkybės (pavyzdžiui, Pouillonas buvo priverstas palikti Prancūziją ir slapstytis Alžyre dėl baudžiamojo persekiojimo painioje istorijoje su finansinėmis jo partnerių aferomis). Kalbant apie šių meistrų kūrybinį gyvenimą, jis liko šiuolaikinės architektūros modernizavimo projekto „kulturtrager“dalimi ir šiuo atžvilgiu „tremtiniai“toliau elgėsi didaktiškai ir civilizuodami.
Tačiau mokslininkai pastaruoju metu susidūrė su tikslesniu tremtyje esančių architektų darbų ir estetikos, kuri buvo nagrinėjama tremties studijose, atitikties atvejais. Pavyzdžiui, knygoje, skirtoje dviejų VOPRA armėnų skyriaus veikėjų Gevorgo Kocharo ir Mikaelio Mazmanyano, per Stalino metus ištremtų į šiaurines stovyklas, Norilsko kūrybiškumo laikotarpiui, Talinas Ter-Minasyanas pabrėžia ryšį tarp Jerevano miesto planavimas Aleksandro Tamanyano epochoje ir tie ansambliai, kuriuos pastatė Kochali Norilske [7]. Atsižvelgiant į radikalius Armėnijos ir subarktinės Tolimosios Šiaurės klimato skirtumus, Jerevano prisiminimai apie Norilską atrodo kaip lyriška fantasmagorija su sumaišytais chronotopais, o tai iš tikrųjų yra tremties estetikos pagrindas ir esmė [8].
Minėtų pavyzdžių pakanka pabrėžti, kad „Europos centro“atstovų darbas „periferijoje“iš tikrųjų nėra ištremtas, nepaisant to, ar perkėlimas į kitą kontekstą vyko smurtine ar savanoriška forma. Europos kultūros dominavimas imigrantams visada suteikė pakankamai valdžios ir jėgų išlikti modernizacijos agentais. Priešingai, architektų judėjimas iš įsivaizduojamos „periferijos“į kitą „periferiją“arba į buvusį „centrą“buvo kupinas pačios tremties situacijos, kurios metu menininkas akis į akį susidūrė su išorine kultūrine kultūra. hegemoniją ir turėjo kažkaip į tai reaguoti. Būtent šia prasme būtų įdomu apsvarstyti Abdulos Achmedovo kūrybos Maskvos laikotarpį.
Maskva architektui nebuvo svetimas miestas: sovietinė mitologija susiejo su valstybės sostine daugybę specifinių prasmių ir vertybių, kurios buvo reikšmingos visiems didžiulės šalies gyventojams, nepaisant jų požiūrio į oficialią propagandą („Raudonojoje aikštėje, “, Kaip kažkada rašė Mandelštamas,„ žemė apvalesnė “). Be to, studijų metu Achmedovas dažnai lankydavosi sostinėje, ten vykdė ikimokyklinio ugdymo praktiką ir įsivaizdavo Maskvos architektūros institucijų darbą vėlyvojo stalinizmo laikotarpiu. Tačiau vėliau Ašchabate jis įsitikino, kad tikras miesto kūrėjas turėtų būti jo poliso dalis. Todėl jis griežtai neigiamai žiūrėjo į tokią plačiai paplitusią sovietinę (ir tarptautinę) praktiką kaip „turistinis dizainas“. Jis piktinosi, kai ne tik maskviečiai, bet net ir Taškento gyventojai ėmėsi statyti Ašchabate, nors pastarieji tam tikru požiūriu buvo artimi tiek Ašchabato klimatui, tiek Turkmėnistano sostinės „Vidurinės Azijos daugiakultūriškumui“. Taigi sovietiniais metais Achmedovas rašė: „Kaip bebūtų keista, Taškento zoninis institutas plėtoja vieną viešbučio„ Intourist “projektą, skirtą 500 vietų Ašchabatui, Dušanbei, Bucharai ir Frunzei. Maskvos organizacijoms patikėta suprojektuoti 2000 vietų cirko pastatus, Turkmėnijos operos teatrą, Turkmėnijos SSR VDNKh kompleksą ir muzikos mokyklos pastatą. Statybos ir architektūros komiteto vadovai M. V. Posokhin ir N. V. Baranovas niekada nebuvo Ašchabate, jie nepakankamai gerai pažįsta vietos architektus, tačiau kažkodėl turėjo nepalankią nuomonę apie mūsų galimybes “. Ir toliau: „Mes neketiname sumenkinti sostinės dizainerių ar kitų miestų architektų darbų vertės. Bet aš, Ašchabate gyvenantis architektas, nenoriu suprojektuoti net įdomiausio objekto kitam miestui. Kadangi aš jo nepažįstu, man atimta galimybė iki galo atsekti, kaip būtų įgyvendintas mano planas “[9].
Paskutiniame savo gyvenimo etape architektas turėjo pamatyti šios situacijos vidų. Išėjęs iš Ašgabato, kuriam buvo duoti 34 gyvenimo metai, 1987 m. Pabaigoje jis su šeima apsigyveno Maskvoje ir iškart įsitraukė į naujų kontekstų darbą (taigi tik 1990 m. Jis sukūrė Minskui, Diuseldorfui, Derbentui, Sočis ir kt.). Kalbant apie oficialų civilinį statusą, Achmedovas nebuvo tremtinys - Maskva liko šalies, kurioje gimė ir dirbo, sostine. Tačiau kultūriškai ir kūrybiškai sunku įsivaizduoti ką nors ryškesnio, nei sovietinis Ašchabatas, nei buvęs socialistinio pasaulio metropolis su savo nenumaldomomis imperinėmis, universalistinėmis ir mesijinėmis ambicijomis, kurios skausmingai paaštrėjo kapitalizmo atkūrimo epochoje. Ir pats Achmedovas prisipažino: „Matai, aš provincija, o Maskva man yra ypatingas miestas, vienas iš žemės centrų. Taip buvau auklėjama, taip visą gyvenimą žiūriu į ją “[10].
Monrealyje įsikūrusi tyrimų grupė „Poexil“sukūrė bendrąsias tremties estetikos ir kūrybinės raiškos idėjas, apimančias kelis etapus: pačią tremtį, tremtį, išeivijos meną ir klajoklį. Menininkas migrantas nėra pasmerktas nuosekliai pereiti visų šių etapų.
Sprendžiant iš to, kaip greitai Achmedovas įsitraukė į Maskvos institucijų orbitą ir pradėjo jose praktinį darbą vadovaujančiose pozicijose, patį „tremties“etapą jis perdavė itin greitai ir latentine forma. Tačiau tremties estetika su savo polimorfizmu ir eklektika daugelyje jo darbų yra matomiau nubrėžta.
Žinoma, skirtingos ir daugeliu atžvilgių priešingos stilistikos primetimas būdingas visai šio laikotarpio Maskvos architektūrai. Maskvos „Las Vegaso pamokos“, „postmodernizmas“ir kitos mados, virškinamos apetitu, paprastai pasižymėjo chaosu ir naudojamų ingredientų gausa. Šia prasme Achmedovas nebuvo vienintelis migrantas ir tremtinys architektūros scenoje. Po SSRS žlugimo visa jo karta atsidūrė „šalies emigracijos iš menininko“situacijoje, kaip vaizdžiai išdėstė uzbekų rašytojas Sukhbatas Aflatuni. Tačiau „Lužkovo architektūros“, „Maskvos stiliaus“ir kitų pereinamojo laikotarpio keistenybių, kai vėlyvas sovietinis modernizmas buvo paverstas naujojo kapitalizmo architektūra, Achmedovo kūryboje nuaidėjo labai specifiškai, todėl jis, netgi likę bendrų Maskvos tendencijų rėmuose, galima apibūdinti pagal jų pačių logiką.
Vienas pagrindinių tremties estetikos tyrinėtojų Alexis Nussas rašė: „Tremtis turi vieną teritoriją: tremtinys arba lieka prisirišęs prie apleistos šalies, arba siekia ištirpti naujai įsigytoje. Po tremties galima peržengti neaiškumą atpažįstant daugelį jo tapatybių. […] Taip Rene'as Depeestre'as nurodo vienas į kitą įdėtų Rusijos inkilų vaizdą, pasakodamas apie savo maršrutus iš Haičio į Prancūziją, per Havaną, San Paolo ir kitas sostines. […] Nabokovas: Rusija - Anglija - Vokietija - Prancūzija - JAV - Šveicarija. Ar tokiais atvejais išsaugomas nedviprasmiškas savęs identifikavimas? Keli migrantai su savimi pasiima daug lagaminų ir paltų, taip pat daug pasų. Jo nostalgija turi daug veidų, tai yra kalbų ir kultūrų susikirtimas “[11].
Štai kodėl kūryba po tremties yra tarsi sapnas, kuriame vienos kultūros veikėjai ir objektyvumas laisvai užmezga keistus, neįmanomus, fantasmagoriškus santykius su kitais veikėjais, kultūromis ir kalbomis. Po tremties prisiminimus sunku atskirti nuo ekscentriškų įsivaizduojamų sapnų: du ar daug chronotopų čia egzistuoja keisčiausiais deriniais.
Kai Turkmėnistano sostinės centrinę esplanadą ir iš šono į ją žiūrintį „Ašchabato partenoną“amžininkai aiškiai perskaitė kaip naujojo sovietinio sakralumo erdvę, kurioje išaugo vidutinės brutalios aikštės formos ir žinių bei meno šventykla. jo. Maskvoje architektas šios temos neatsisako, bet sprendžia konservatyviau, užsimindamas apie naujosios Rusijos vyriausybės prioritetinę temą „Maskva, trečioji Roma“. Ši tema ypač ryški įgyvendinant viešbučio, verslo ir sporto komplekso gamyklos „Serp and Molot“stadiono teritorijoje projektą (1993 m.). Šioje visiškai Las Vegaso kelių dalių kompozicijoje galima pamatyti apskritą kolonadą, primenančią Vatikaną, ir koncentruotai siaurėjančius geometrinius grindinio raštus, cituojant Kapitolijaus aikštę, bei viešąsias „forumų“erdves ir beveik „Domitian“stadioną. Centrinės „šventyklos“- apvalios ir piramidės formos, taip pat propilėjos su vaizdu į pagrindinę aikštę buvo pastatytos čia pat, kolonadų apsuptyje. Šiai vertingai kompozicijai, kurioje yra ir monumentalus Boule teatrališkumas, ir utopinė VDNKh nuojauta, būdingas absurdiškas perteklius, tačiau jai trūksta vidinio humoro ir ironijos, kuri paskatino kritikus įžvelgti „įstatymų leidėjų“darbuose “. Maskvos stiliaus „intelektuali figa kišenėje, skirta neraštingam klientui. Tokio pobūdžio humoras buvo prieinamas tiems, kurie kalbėjo savo gimtąja kalba - Achmedovas atėjo iš toli, ir, nepaisant visų atsipalaidavusių formalių priemonių, jis negalėjo traktuoti architektūros kaip pozicijų teatro: jis visiškai teikė pirmenybę Ašchabato rimtumui, o ne Maskvos karnavalui. Ar tai „Maskvos smailė“pailgos piramidės pavidalu, padėta ant paauksuoto dangoraižio artėjančio „Trump Towers“dvasia, šiek tiek nusišypso.
Ašchabato kelias su šventyklos paminklumu ir toliau spindėjo daugumoje Achmedovo pastatų Maskvoje, nesvarbu, kokias citatas jis naudojo. Pavyzdžiui, Borisovskiye tvenkinių (1996), esančio tarp Maryino ir Orekhovo-Borisovo miegamųjų rajonų, prekybos ir verslo komplekso pagrindas buvo „Halicarnassus mausoleums“, „Romos forumų“ir dangoraižių su pailgomis piramidėmis derinys. arba su bažnyčios palapine, ir ne su „Maskvos smaigaliu“. Vieno dangoraižio viršuje buvo graikų periperis.
Tokiame sprogime noras susivienyti vienu šūviu istoriniuose Europos miestuose šimtmečiais buvo matomas dviem ketinimais: sąmoningu noru išreikšti tuos ideologinius imperatyvus, kurie paskatino susiformuoti „Maskvos stilių“. 1990-ieji - 2000-ųjų pradžia, ir fantazinis darbo pasaulis - migrantas, kuris pirmiausia prarado savo teritoriją, o paskui - savo tapatybę. Naujoji jo tapatybė su visais menamais kultūros sluoksniais, su kuriais jis save sieja, tapo vienintele jam priklausančia teritorija. Jo vaizduotėje apleisti ir įgyti pasauliai susiformavo su tuo, ko iš jo buvo atimta, ir visa tai buvo įforminta keistais deriniais, kurie dažnai atrodydavo kaip nesuderinamas sapnas, o ne aiškiai suvokiamas konceptualumas.
Šiuo atžvilgiu Maskvos Achmedovo veikaluose ypač norėčiau pabrėžti likusį šešiasdešimtmečio architekto, kuris dešimtmečius kadaise dešimtmečius modernizavo „rytinę respubliką“plėtodamas regionines brutalizmo formas, orientacinį poveikį. Nepatogiai jausdamasis „provincialu“Maskvoje, jis išliko įsitikinęs modernistas, suvokdamas Europos vertybes kaip savas. Taip galima paaiškinti daugelį Akhmedovo Maskvos projektų įgyvendinančią bendrą temą: jo modernumas virto klasikų pjedestalu.
Taigi biurų pastato Nikitsky Lane (1997 m.) Projekte galite pamatyti pjedestalus, inkorporuotus į kompoziciją kelių aukštų lygyje, ant kurių uždėjus Milo Afroditę ir Samotrakės Niką, ir pasisukus kampinį konstrukcijos galą. septynių aukštų pjedestalas paauksuotai jonų kolonai, kuri tapo vainikuojančia konstrukcijos smaigaliu …
Kita „nuo galo iki galo“septynių aukštų „kolona“, biurų pastato Baumanskaya gatvėje projekte (1993), pati tapo senovinės vazos panašumo pjedestalu. Anksčiau, 1990 m., Graikijos periferija vainikavo visiškai modernistinį kompleksą Dagomyje, kuriame Achmedovas pasiūlė įkurti kurorto verslo ir turizmo centrą.
Jau minėtas „Avtobank“Novoslobodskajoje (1997–2002) tapo tam tikro „portiko“fragmento pjedestalu. Dar vieną Milo Afroditę, kurios dvi pusės buvo padalintos ir sustabdytos poslinkiu postmoderniosios „rotundos“erdvėje, galima pamatyti ekstravagantiškame Smolenskajos aikštės rekonstrukcijos projekte (2003). Galbūt šį sprendimą įkvėpė Ašchabato bendradarbiavimo patirtis su Ernstu Neizvestny, kuris nuo Ašchabato bibliotekos trečiojo aukšto lubų pakabino kitą Afroditę - Partijos Rodoguną.
Galiausiai, plėtodamas Jakimankos srities biurų pastatų komplekso detales, architektas numatė ne tik „Joninių kolonos paminklą“, bet net ir „arklių paminklą“, pastatytą kartu su pjedestalu ant vieno iš struktūras. Stebina tai, kad ši keista europietiško jojimo paminklo, praradusio raitelį, interpretacija susilieja su žirgo kultu šiuolaikiniame turkmėnų urbanizme, organizuotame vadovaujant Turkmėnbašiui, o paskui Arkadagui.
Taigi, nepaisant matomos bedugnės, skyrusios Ašchabato ir Maskvos Achmedovo kūrybos laikotarpius, jose galima atsekti latentinius ryšius. Tačiau akivaizdu, kad neteisinga šiuos du laikotarpius apibūdinti kaip „laisvo menininko“linijinę evoliuciją. Be kultūrinių kontekstų, socialinių užduočių ir profesinių vaidmenų, nulėmusių architekto darbą Turkmėnistano ir Rusijos sostinėse, skirtumų buvo kažkas intymaus ir, ko gero, nesąmoningo, kas leido Maskvoje, kad Ašchabate liko absoliutus tabas Achmedovui. Tai ypač pasakytina apie klasikinės architektūros istorinių stilių pakartotinį naudojimą. Pavyzdžiui, Borovickajos aikštės architektūriniame komplekse (1997 m. Kartu su M. Posokhinu jaunesniuoju) buvo dar vienas kolonos paminklas su Viktorijos skulptūra ant kamuolio, kolonados à la Bazhenov, triumfo arkos ir paauksuoti kupolai.
Tas pats dviprasmiškas derinys atkartotas ir prekybos bei laisvalaikio komplekso Tversko gatvėje projekte: čia jau dvi „kolonos“kolonos yra greta graikų periferijos, pusapvalė „Romos kolonada“, koplyčia su paauksuotu svogūnu ir „dekonstruota“. „portikas su nebūna kraštutine kolona ir kt., e. Architektas ryžtingai priešinosi tokiai Ašchabato architektūrai ir Maskvoje tapo tokiu aistringu jos šalininku, kad net Maskvos valdžia laikė šiuos projektus pertekliniais. Padėties ironija buvo ta, kad nerealizuoti buvusio sovietinio modernizmo magistro neostalinistiniai planai, kuriuos atmetė Maskvos valdžia, tam tikru mastu sutapo su tuo, kas Turkmėnistane jau buvo įgyvendinta kaip oficialus ekscentrinės autarchijos architektūros stilius be jo dalyvavimas.
Įdomu ir tai, kad Maskvos projektai, kuriuose Achmedovas laikėsi griežtesnių modernizmo formų (gyvenamasis kompleksas Choroševo-Mnevnikyje, 1997–2003; A. Raikina, 2003–2007 ir kt.) Ašchabato gatvėse taip pat gavo savo „ginklų brolius“. Las Vegaso visavalgumas, kuris apima domėjimąsi modernizmu kaip istoriniu stiliumi, Turkmėnijai nėra svetimas tiek pat, kiek ir šiuolaikinei Rusijai. Žinoma, ne vieninteliai ištremti raktai į Abdulos Achmedovo kūrybos supratimą apie Maskvos laikotarpį. Aštuntojo ir dešimto dešimtmečių sandūra, pasibaigusi sovietų miestų planavimo eksperimentams, buvo per daug dviprasmiškas laikas, kad jo veikėjų darbai būtų svarstomi tik vienoje optikoje. Nepaisant to, būtų neteisinga analizuojant paradoksus, apibūdinančius jo Maskvos kūrybą, neatsižvelgti į priverstinio Achmedovo perkėlimo ypatumus. Architektūra, be abejo, yra socialiausia meno forma, tačiau pasąmonė ir intymumas vis tiek vaidina svarbų vaidmenį architekto darbe. [1]Malininas, Nikolajus. Atgaivino sumaištį vietoj sustingusios muzikos // Nezavisimaya gazeta. 2002 03 06. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Orlova, Alisa. Septyni bjauriausi pastatai Maskvoje // Pažink tikrovę. 2017.06.02. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzinas, Grigorijus. Žoltovskio sugrįžimas // Klasikos projektas. 2001.01.01. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzinas, Grigorijus. Tarp SSRS ir Vakarų // Polit.ru. 2008 11 12. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Espagne, Michel. Les transferts culturels franco-allemands. Paris, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Prancūzijos ir Vokietijos kultūros perdavimas. // Espagne, Michel. Civilizacijų istorija kaip kultūros perdavimas. - M., Nauja literatūros apžvalga, 2018. - p. 35–376.) … [6]Ghorayeb, Marlène. Perkėlimai, hibridizacijos ir atnaujinimai. Parcours urbanistique et architecture de Michel Écochard de 1932 à 1974 // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018 m., Netinkamai ir 2018 m. Rugsėjo 10 d., Konsultuokitės 2018 m. Spalio 15 d. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Bousquet, Liucai. Fernandas Pouillonas, dvigubas politinės logikos pavyzdys // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018 m., Netinkamai ir 2018 m. Rugsėjo mėn., 2018 m. Rugsėjo 14 d., URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Teras Minassianas, Taline'as. Norilskas, l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Paryžius, „B2“leidimai, 2018 m. [8]Nuselovičiai (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Achmedovas, Abdula. Architekto paletė // Izvestija. 1965 m. Rugsėjo 1 d. [10] Šugajkina, Alla. Maskva neturi savo stiliaus (Vakarienė su Abdula Achmedovu) // Vakarinė Maskva. 1998 m. Lapkričio 19 d. [11] Nuselovičiai (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, p. penki.
