Šiame tekste, išraiškingai nietzschiškai perdėdamas miesto realijas, poetas ir rašytojas Filippo Tommaso Marinetti apibūdino savo estetinę, ideologinę ir geopolitinę poziciją. Pirmasis manifestas, nors ir buvo pristatytas kaip poezijos „reformavimo“programa, vis dėlto turėjo ne tik estetinį, bet ir ideologinį pobūdį: „Išdidžiai tiesindami pečius, mes stovime ant pasaulio ir vėl metame iššūkį žvaigždėms!“
Futurizmas tapo pirmuoju XX a. Avangardiniu judėjimu - turėdamas deklaratyvų pobūdį, tradicijų atmetimą ir radikalumą. Būdingas Marinetti to paties pavadinimo straipsnyje „Enciclopedia Italiana“pateiktas apibrėžimas: „Futurizmas yra meninis ir politinis judėjimas, kuris atsinaujina, novatoriškas, pagreitina …“.
Tačiau pavadinimas kaip tam tikros meninės krypties žymėjimas buvo paskelbtas prieš pasirodant medžiagai, prie kurios jį buvo galima pritvirtinti. Pirmajame manifeste Marinetti deklaratyviai deklaravo, kokia „turėtų būti italų poezija“, tačiau, išskyrus jo paties paveldą, jis neturėjo nieko įrodyti judėjimo kaip vienos stilistinės krypties egzistavimo. Nesustodamas prie laikraščio leidinio, „futurizmo tėvas“toliau energingai skleidė savo idėjas: skaitė paskaitas, pritraukė rėmėjų, rengė savo paties eilėraščių ir užuojautos kūrinių deklamavimą, taip pat kovojo su „pasais“(t. Y. su radikalaus Marinetti idėjų antitradicionalizmo priešininkais), ir ne tik Italijoje, bet ir užsienyje - Madride, Londone, Paryžiuje, Berlyne, Maskvoje. Prie judėjimo ėmė jungtis kitų rūšių meno figūros: menininkai (Carlo Carra, Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, 1910), muzikantai (Francesco Balilla Pratella, 1911), architektai (Antonio Sant'Elia, 1914); futuristinės skulptūros manifestą 1912 metais parašė vienas iš tapytojų manifesto autorių - Umberto Boccioni. Tiek muzikoje, tiek molberto meno srityje (tapyba ir skulptūra) „ateitis“vyko apytiksliai pagal 1909 m. Manifesto scenarijų: pirmiausia, ne be paties Marinetti dalyvavimo, buvo sukurta programa, paskui, kartu su greitas tekstas, visuomenei buvo pristatyti darbai, kurie nesiskyrė ypatingu naujumu, tačiau turėjo lengvą Paryžiaus ir Vienos avangardinį polėkį. Tik po to prasidėjo faktinės tinkamų naujų meno priemonių paieškos.
Atotrūkis tarp norimo ir faktinio ateitininkų kūryboje yra nepaprastai reikšmingas, be to, būtent jis nustato pačią judėjimo esmę, kurios tikslas yra „įvaldyti“ateitį, kai tikrovė praranda prasmę, o trumpalaikė ateitis tampa tarsi materialia. Ir vienintelis būdas išreikšti tokius estetinius siekius yra ne tiek meninė kalba, kiek literatūrinė kalba, kuri kažkaip gali parodyti intenciją, pakabinti ją erdvėje ir užfiksuoti istorijoje.
Pavyzdžiui, futuristinis paveikslas, pristatytas 1912 m. Vasario mėn. Paryžiaus galerijoje „Bernheim-Wien“, nepaisant programos novatoriškumo ir galbūt dėl to, žiūrovus nuvylė. "Daugelis žmonių nusprendė", - prisiminė Umberto Boccioni, - kad mes apsisprendėme prie pointilizmo … " Katalogo tekstas buvo labiau „avangardinis“nei patys eksponuojami darbai.
Architektūrinis futurizmas, priešingai, paskelbus „Futuristinės architektūros manifestą“jau buvo nusistovėjęs reiškinys. Antonio Sant'Elia, Mario Chiattone, Hugo Nebbia, „Nuove tendenze“grupės narių darbai pasirodė parodose dar prieš paskelbiant manifestą, kurio tekstas buvo Marinetti patikslinta parodos katalogo „Naujamiestis“pratarmė. Milanas 2000 “1914 m. Milano rūmuoseIr nors tikrasis architektūrinio futurizmo veidas susiformavo labiau veikiant architektui Wagneriui, o ne rašytojui Marinetti, vis dėlto pavadinimas „futurizmas“suteikė ypatingą skambesį Chiattone ir Sant'Elia darbų inžinerinei estetikai, daugiausia dėl to, kad kurios pastarųjų idėjos padarė didelę įtaką tolesnei Italijos architektūros plėtrai XX a.
Pati futurizmo poetika yra kuriama „priešingai“: nuo dekadanso - tikslingai ateities link, nuo estetizmo - iki brutalizmo, nuo europietiško „kosmopolitizmo“iki tautinio apsisprendimo. Pagrindinės nuostatos yra antonimai egzistuojančiai Art Nouveau ir ne taip tolimos fin de siècle realijoms. Tai yra, „naujasis“aiškinamas gana tiesmukai, kaip priešinimas „senam“, kaip jo neigimas. Tuo pačiu metu tai yra suaktyvintos, išgrynintos ir suabsoliutintos to paties modernumo idėjos: gyvybingumas, iracionalumas, laikinumas ir sunaikinimas. Elastinga modernumo linija futurizme virsta dinamišku spiraliniu, gėlių ornamentu - mašininiu ritmu, sinteze - į „futuristinę Visatos rekonstrukciją“.
Būdamas anksčiausias avangardinis judėjimas, futurizmas kaip daugiau ar mažiau vientisa samprata egzistavo gana ilgą laiką, palyginti su kitais 1910-ųjų „-izmais“- iki 1944 m., Iki jo kūrėjo mirties.
Chronologinis futurizmo skirstymas į „pirmąjį“(„primo“, prieš Pirmąjį pasaulinį karą) ir „antrąjį“(„secondo“- tarpukario dešimtmetį) lemia veikėjų pasikeitimas. Umberto Boccioni ir Antonio Sant'Elia mirė karo veiksmuose („Karas yra vienintelė higiena pasaulyje“- skambėjo 1909 m. Manifeste). Carlo Carra, pasirašęs futuristų menininkų manifestą 1910 m., 1914 m. Palaipsniui pasitraukė iš futurizmo, 1919 m. Išleido knygą „Pittura metafisica“ir nuo 1923 m. Dalyvavo neoklasikinio judėjimo „Novecento“parodose. Gino Severini taip pat atsisako buvusių „kontrtradicinių“pozicijų ir kreipiasi į paveldo plėtrą. Panaši evoliucija būdinga ir kitiems menininkams, pavyzdžiui, tie, kurie pradėjo dirbti futuristais Mario Sironi ir Achille Funi, meno istorijoje pirmiausia išliks kaip 1930-ųjų estetikos eksponentai.
Futurizmas neišnyko pasibaigus Pirmajam pasauliniam karui, didžiąja dalimi dėka jo kūrėjo Marinetti. Nors, kaip rašė rašytojas ir kritikas Giuseppe Prezolini knygoje „Italų kultūra“(1930), „karas buvo proga permąstyti ir pašalinti futuristinį nuotykį. Po kanonados niekas negirdėjo Marinetti „Dzang-tumb-tumb“. Tačiau futurizmas neatsisakė savo pozicijų. Kartu su literatūrinėmis ir meninėmis koncepcijomis Marinetti pasuko į politiką, priskirdamas sau nuopelnus, kad būtent futuristai pirmieji pateikė šūkį: „Žodis Italija turėtų dominuoti žodyje Laisvė“. Futurizmas buvo pirmasis meninis judėjimas Italijoje, palaikantis Musolini režimą (radikalių režimų palaikymas būdingas avangardui), o 1931 m. Pastarasis Marinetti išsiuntė sveikinimus su tokiu turiniu: senas pirmųjų fašistinių kovų draugas. Iš šio bendradarbiavimo kartais buvo gauti įdomūs „konceptualūs“hibridai: Marinetti suteiktas „akademiko“vardas arba „Futuristinės bažnyčios tapybos“manifestas (Arte sacra futurista).
Pagrindiniai „antrojo futurizmo“(„secondo futurismo“) veikėjai buvo Fortunato Depero ir Giacomo Balla, kurie 1915 metais paskelbė manifestą pavadinimu „Futuristinė Visatos rekonstrukcija“, prie kurio vėliau prisijungė Enrico Prampolini. Po Pirmojo pasaulinio karo jie pradėjo įkūnyti „visiško“meno kūrinio idėją, konstruodami „aplinką“- nuo arbatos rinkinių iki parodų paviljonų ir produktyviai dirbdami derlingą dirvą tokiems eksperimentams - teatre. Tikroji futuristinės architektūros praktika įkūnijo Sant'Elia „Futuristinės architektūros manifesto“šūkį: „Namai tarnaus mažiau nei mes“.
„Antrasis futurizmas“tęsė greičio, megapolio dinamikos ir technikos grožio pojūčių plastinės formos išraiškos paiešką, kurios rezultatas buvo „aeropittura“, t. „Tapyba oru“yra tikrovės vaizdas, koks jis matomas skrydžio lėktuvu momentu.
Taigi Italijos futurizmas pirmųjų manifestų metu vystėsi dviem skirtingomis dvasios kryptimis, o klasikiniai buvusių futuristų Carlo Carro, Mario Sironi ir Achille Funi prisiminimai savo kompozicinėse konstrukcijose ir spalvų sprendimuose pasirodė ne mažiau logiškas jų pačių tęsinys. futuristinės meninės paieškos, o ne antrosios ateitininkų Gerardo Dottori ir Tullio Krali kartos aeropittūra.
Architektūrinis futurizmas, nepaisant Virgilio Markos propagandos, nebuvo įgyvendintas realizuotose architektūrinėse konstrukcijose, išskyrus „Prampolini“ir „Depero“parodų paviljonus ir - iš dalies - Angiolo Manzoni darbus, pasirašiusius Futuristinį oro architektūros manifestą m. 1933 m. Tačiau „Sant'Elia“1914 m. Manifeste išsakytos idėjos ir jo „Città Nuova“serijos grafiniai lapai turėjo neabejotiną įtaką vėlesnio laiko architektūros procesui ne tik Italijoje, bet ir už jos ribų. Tarpukariu dvi pagrindinės Italijos architektūros kryptys - racionalizmas ir neoklasicizmas - pasiskelbė (nors ir kitaip) Italijos architektūros tradicijos tęsėjais. Tačiau tai nesustojo 1933 m. V Milano trienalėje, kur pagrindiniai pasaulio architektūros meistrai (Melnikovas, Neutra, Gropius, Le Corbusier, Wrightas, Loosas, Mendelssohnas, Perretas), italų racionalistai (Pagano, Libera) ir neoklasikai (del Debbio, Piacentini), „atskirų meistrų galerijoje“skirti ypatingą vietą Sant'Elia, kaip visos šiuolaikinės Vakarų architektūros pirmtakui. Jei neoklasikine kryptimi „futuristinis pėdsakas“yra matomas veikiau „potekstėje“- nore išreikšti iracionalų, tai racionalistų darbą galima atsekti formaliu lygmeniu, o tai ir buvo „mišraus“stilistikos tokių meistrų kaip jau minėtas Angiolo Manzoni, kurio statybų entuziazmo sulaukė tiek futuristai, tiek racionalistai, tiek Alberto Sartoris, kuris 1928 m. vienu metu dalyvavo „Pirmojoje racionalios architektūros parodoje“ir parodoje, priskyrimas pastatams. „Futuristinis miestas“.
Pagrindinis atsidavimas architektūriniam futurizmui (tačiau greičiau pačiam Sant'Elia) yra Paminklas žuvusiems Pirmajame pasauliniame kare (Como, 1930-33), suprojektuotas pagal vieną iš Sant'Elia piešinių, kuriuos sukūrė vienas pagrindinių atstovų. Italijos racionalistinės architektūros Giuseppe Terragni.
Siegfriedas Gidionas savo knygoje „Erdvė, laikas, architektūra“(1941), viena iš pirmųjų šiuolaikinio judėjimo „istorijų“, XX amžių pradeda futurizmu - Boccioni ir Sant'Elia kūrybiškumu. Ir čia spausdintas žodis yra įdomus: Futuristinės architektūros manifesto tekstas Turėjo beveik didesnę reikšmę ir įtaką nei jo grafika. Tačiau iš Sant'Elia yra dvi būdingos XX a. architektūros tendencijos - naujoviška architektūra ir utopinis dizainas. Ir jūs vargu ar šiandien gali rasti istorinį praėjusio amžiaus architektūros kūrinį, kuriame nebūtų paminėtas pirmojo futuristinio architekto „Città nuova“projektas.
Futurizmas nepateikė radikalių naujovių meno temose, tačiau pasiūlė savo naujos meninės vizijos koncepciją. Tarp pagrindinių jo formalių atradimų yra ritmo, spalvos ir formos veikla, sukelianti vizualinę agresiją („be kovos nėra meno“- pirmojo manifesto žodžiai), kuri plėtosis ir dvidešimtojo amžiaus mene, ir architektūroje; taip pat - judėjimo objekto nematerialumo ir skaidrumo samprata, įvesta į meną (tapytojų „planų skverbimasis“ir „Sant'Elia“architektūros apibrėžimas kaip „pastangos laisvai ir drąsiai suderinti aplinką ir žmogų; tai yra priversti daiktų pasaulį nukreipti dvasių pasaulio projekciją ). Tai tapo savotišku praėjusio amžiaus meninės kūrybos leitmotyvu ir meno kritikos objektu - kaip Colino Rowe'o ir Roberto Slutsky esė „Skaidrumas: pažodinis ir fenomenalus“.
Meno istorija linkusi iš naujo apsvarstyti tam tikrų reiškinių ir asmenybių reikšmę meno procese. Tačiau sunku perdėti futurizmo įtaką, kuri per kelerius metus iki Pirmojo pasaulinio karo pradžios paplito visame pasaulyje. Tada meno pasaulis norėjo chuliganizmo ir gėdos, tačiau kartu pirmą kartą suvokė būtinybę vaizduoti ateitį, į kurią pirmą kartą istorijoje buvo nukreiptas teigiamas žvilgsnis.
