XX amžiuje buvo smarkiai jaučiamas žmogaus atitolimas nuo „natūralumo“, savęs ir darbo. To priežastis buvo visų žmogaus veiklos sričių technizavimas, funkcionalizavimas ir specializavimas. Nusivylimas vykdo reakciją, kuri rodo daug klaidų, prieštaravimų ankstesnėje kultūros paradigmoje. Pokario menas, veikdamas kaip reakcijos instrumentas, nukreipia savo žvilgsnį į žmogaus suvokimo struktūras, į sąmonės problemą, suskaidytą subjekto pobūdį, dematerializaciją, kalbėjimo aktą, tai yra į neišspręstas problemas, kurios sukėlė susvetimėjimą. Tačiau architektūroje šios temos buvo fragmentiškos, ir tik Jacquesas Herzogas ir Pierre'as de Meuronas (Bazelio biuras „Herzog & de Meuron“, HdM) sugebėjo jas atkreipti į dėmesio centrą.
Iš meno pasaulio kyla ne tik autorius dominančios problemos, bet ir „HdM“dizaino įrankiai. Jie interpretuoja menininkų ir fotografų mintis, nuolat bendrauja su meno scena ir vykdo bendrus projektus. Taip pat reikia pažymėti, kad daugelis jų klientų yra iš „meno sferos“, pavyzdžiui, kolekcininkai kreipiasi į šiuos architektus, norėdami suprojektuoti muziejų ir parodų kompleksų pastatus. „HdM dažnai suskirsto savo projektus, tokius kaip Paulas Klee ar Gerhardas Richteris. Kai kurie jų pastatai turi pavadinimus: mėlynas namas, akmeninis namas, gyvenamasis namas palei sieną ir kt. “[I]. 1979–1986 m., Kai biuras turėjo nedaug užsakymų, Jacquesas Herzogas sėkmingai atliko menininko karjerą. Tai ir daug daugiau priartina jų kūrybą prie šiuolaikinio meno, leidžia nubrėžti paraleles ir atsekti abipusę įtaką.
Jacquesas Herzogas ir Pierre'as de Meuronas gimė Bazelyje, Šveicarijoje, 1950 m. Kartu jie baigė Ciuricho politechnikos institutą (ETH Ciurichas) ir dirbo Aldo Rossi, kuris jiems padarė didelę įtaką. Įkūrė savo dirbtuves, žinomas kaip „Herzog & de Meuron Architekten“, mokančios ir statančios visame pasaulyje. Architektai gyvena toje pačioje vietoje, kur gimė - Bazelyje. Jų ypatingo požiūrio į architektūrą ištakas galima rasti jau čia, remiantis vietos archeologija. Remas Koolhaasas Bazelį vadina „tarpiniu“miestu: tai yra tarptautinis chemijos ir farmacijos pramonės centras, kuris gali tapti architektų susidomėjimo šaltiniu keičiantis ir atstumiant miesto aplinką.
Daugelis jų ankstyvųjų projektų atliko pramoninę ar net sandėliavimo funkciją. Atnaujinus vieną iš jų, Londono „Bankside“elektrinę, „Tate Modern“, architektai tapo žinomi ir gavo „Pritzker“premiją. Dėmesys pramoninėms vietovėms kyla dėl pramoniniu požiūriu orientuotos ekonomikos formacijos, kurioje architektai yra priversti projektuoti. Pati architektūra tampa sudėtingu techniniu produktu, reikalaujančiu žinių, kaip ją pagaminti. Šiame procese susvetimėjimas pasireiškia, nes žinios yra ne amatas, o pramoninis. Erdvėje, kur „mašinos gamina mašinas“, žmogus atima bet kokias gamybos funkcijas, todėl yra atstumtas. „Dauguma šiuolaikinių viešųjų pastatų yra per dideli ir sukuria tuštumos (o ne erdvės) įspūdį: robotai ar ten esantys žmonės patys atrodo kaip virtualūs objektai, tarsi jų nereikia. Nenaudingumo funkcionalumas, nereikalingos erdvės funkcionalumas “[ii].
Taip atsiranda posūkis į sensorinę ir sensorinę architektūrą, apie kurią kalba HdM. Jų nuomone, architektūra neturėtų būti racionaliai analizuojama, ji turėtų paveikti žmogų per savo jausmus, per kvapus ir atmosferą, turėtų įveikti susvetimėjimą. Kvapas, kuriuo remiasi architektai, „kvapas prieš asmeninę istoriją“, sukuria erdvinių pojūčių ir prisiminimų srautą. Tai yra pozicija, su kuria susiduriame menininko Josepho Beuyso darbe, su kuriuo architektai buvo stipriai paveikti. Grįžimas į gamtą Beuysui buvo svarbus, todėl savo pasirodymuose jis griebėsi gyvūnų ir jų balsų temos, kuri išvaduoja jį nuo bet kokios semantikos ir leidžia atsigręžti į „skulptūrinę“ar fenomenologinę kalbos kokybę. Boyes darbas dažnai siejamas su asmenine medžiagos ir kvapo patirtimi. Meno objektams menininkas naudojo tokias medžiagas kaip ghee, veltinis, veltinis ir medus, neturintys stabilios formos ir kontūrų. Jis įkūnija prisiminimus apie susidūrimo su gamta momentą ir „natūralias“medžiagas totorių mite. Menininkas teigė, kad per Antrąjį pasaulinį karą jo lėktuvas buvo numuštas, o jaunasis pilotas buvo pasmerktas mirti. Tačiau vietiniai gyventojai - totoriai - jį išgelbėjo, ištepė tepalais ir suvyniojo į veltinį. „Klajokliai, pasitelkę gamtos jėgas, ne tik gydo karį nuo žaizdų, bet ir perneša jam riebalus ir jaučiamas kaip homeopatinės žmogaus šilumos medžiagos“[iii]. Šios nepatrauklios, stipriai kvepiančios medžiagos buvo dialogo apie medžiagos ir kvapo prasmę pradžia. Šiuose darbuose aklavietės šiuolaikinio žmogaus susvetimėjimo nuo gamtos jausmas ir bandymai patekti į jį magišku - „šamanišku“lygiu, grįžti į gamtos krūtinę, išgydyti „žaizdą, kurią padarė žmogus“. [iv].
Josepho Beuyso ir HdM kūrybos paralelės yra aiškios. Tiek menininkas, tiek architektai kreipiasi į medžiagas, neturinčias simbolinės prasmės, naudoja jų fenomenologines savybes - „varis kaip energijos laidininkas, veltinis ir riebalai šilumai laikyti, želatina kaip buferinė zona“[v]. Šios medžiagos atitinka varį, stogo veltinį, fanerą, auksą ar vario lakštus - viską, ką HdM naudojo. Toks repertuaras, pasak Beuyso, leidžia pasiekti „ikikultūrinius“medžiagos pagrindus, kad žmogus galėtų įveikti susvetimėjimą su gamta.
Beuyso įtakos HdM architektūrai pavyzdys yra Schaulager muziejus Bazelyje. Pastatas primena storo veltinio ryšulį - vieną iš dailininko darbų [vi]. Muziejaus sienos suteikia nepakartojamą švelnumo įspūdį. Iš pradžių jie buvo sumanyti kaip sutankintas dirvožemis su lipniu ryšiu, tačiau dėl techninių priežasčių šis sprendimas užleido vietą „savotiškam betonui, sumaišytam su vietiniu žvyru“[vii]. Funkciškai nustatyta penkiakampė pagrindinio parodos pastato forma tarsi „išstumta“iš žemės. Įėjimas organizuojamas per mažą „vartų namelį“, atskirtą nuo pagrindinio pastato, pagamintą iš tos pačios medžiagos. Panašu, kad pastatas yra labai harmoningas ir natūralus ramioje vietoje, toli nuo miesto centro, tarp privačių gyvenamųjų pastatų. Kaip ir daugelis architektų pastatų, muziejus neturi išraiškingo tūrio ar fasadų, greičiau atitinka Beuyso „skulptūros teoriją“. Pasak jos, nėra iš anksto nustatytos formos, yra tik orientacinės jėgos, kurios padeda architektūrai atsirasti. Muziejų kuria sienų medžiaga ir pats erdvės, struktūros organizavimas, savotiškas pastato egzistavimo „būdas“.
Beuys savo darbuose nurodo varį kaip energijos laidininką. Jo nuomone, ji sugeba nustatyti prarastą gamtos ir žmogaus ryšį. Savo pramoniniame šedevre „Signal Box“Bazelio traukinių stotyje „HdM“naudoja šią medžiagą. Pastatas apvyniotas 20 centimetrų pločio varinėmis juostomis. Langų angų srityje jie šiek tiek atsiskleidžia, praleisdami šviesą viduje. Dėl šio sprendimo pastatas veikia kaip „Faradėjaus narvas“, tai yra, jis apsaugo elektroninę įrangą nuo išorinių poveikių, įskaitant žaibo smūgius. Šis projektas atskleidžia „HdM“požiūrį į architektūrą kaip išradimą, techninį produktą. Vario apvija yra ne tik meninis įtaisas, bet ir funkciškai nustatytas sprendimas, simboliškai nustatantis žmogaus ir natūralios energijos ryšį.
Reikėtų įvardyti dar vieną menininką, kurio įtaką mini patys architektai: Robertas Smithsonas, vienas iš „Land Art“įkūrėjų. Susisiekimas su jo darbu taip pat atnešė daug idėjų „HdM“. Įdomiausia ištirti Smithsonian objektų seriją bendruoju ne svetainių pavadinimu, kurioje dailininko surinkti akmenys ir žemė buvo eksponuojami galerijoje kaip skulptūros, dažnai kartu su stiklu ir veidrodžiais. „Vietos be vietų“reiškia vietas, esančias už muziejaus ribų, „priešžmogišką“kraštovaizdžio istoriją ir atmintį. Menininkas savo darbuose parodo grynos minimalistinės estetikos sąveiką su gamtiniu peizažu, tiksliau, tuo, kaip peizažas sugeria kultūrą.
Architektai nurodo Smithsoną apibūdindami Tavolio (Italija) akmens namus. Namo struktūra yra betoninis rėmas, užpildytas smulkiu žvyru. Tvirtas karkasas, kaip ir minimalistinės dėžės bei Smithsono veidrodžiai, sudaro „ne vietoje“, leidžiančią formuotis nesuformuotiems akmenims, žymėti nestruktūruotą gamtą.
Tai toks mąstymas, kurį matome „Dominus“vyninėje Kalifornijoje dėl „HdM“projekto. Vyninė yra unikalioje Napos slėnio vietoje, kuri garsėja nuostabiais vaizdais ir derlinga žeme. Ekstremalios Kalifornijos klimato sąlygos - dieną labai karšta, naktį labai šalta - diktavo sienų medžiagos pasirinkimą ir jos panaudojimo būdą. Priešais pastato fasadus architektai pastatė gabionus su bazaltu, kuris pasižymi dideliu šiluminiu efektyvumu: dieną sugeria šilumą, o naktį išskiria, taigi veikia oro kondicionieriai, leidžiantys palaikyti reikiamą temperatūrą gamybai. ir saugo vyną. Gabionai buvo pripildyti skirtingo tankio bazalto: kai kurios sienų dalys yra nepraeinamos, o kitos dienos metu praleidžia saulės šviesą, o naktį pro jas prasiskverbia dirbtinė šviesa. Šis metodas labiau panašus į „funkcinio ornamento“[viii] sukūrimą, o ne į klasikinį mūrą. Žinoma, „HdM“neišradė akmens sienos. Bet akmeniui liko „pasirinkimo laisvė“, tarsi jis gulėtų ant žemės. Siena organizuoja organinį akmens egzistavimo chaosą. Taip atrodo pati žemė, prisijaukinta, kaip amerikiečių kojotas Boyesas [ix].
Ideali stačiakampė vyninės geometrija kontrastuoja su kraštovaizdžiu. Žmonių buvimas, pasak architektų, turėtų būti nematomas, augalas neturėtų išsiskirti aplinkoje, tačiau neturėtų su juo maišytis: „… beveik nematomas, dirvožemio ir aplinkinių kalvų sugeriamas, bet vis dar egzistuojantis“. [x]. Gamyklos dizainas visada apima Smithsonian temas - griuvėsių ir žmogaus pėdsakus. Bendrovės, kuriai priklauso „Dominus“vyninė, prezidentas Christianas Moueixas pateikia augalui monumentalų apibrėžimą: „… kaip didžiojo bajoro mastaba, palaidotas tarp jo armijos“[xi]. Pastatas tampa griuvėsiais, nes buvo suprojektuotas jau gamtos sugertyje. Žmonių pėdsakai čia egzistuoja kaip jėga, struktūrizuojanti bazalto gabionus į griežtą stačiakampį pastato siluetą.
2012 m. Architektų darbas prie Serpentino galerijos paviljono Londone grąžina juos į istorinių pėdsakų ir susvetimėjimo nuo natūralumo temą. Pasak „HdM“, pastato struktūrą formuoja ankstesnių garsių čia suprojektuotų ir pastatytų paviljonų pamatai. Iš viršaus jis atrodo kaip žemės meno objektas, kaip parko tvenkinys, tačiau jo kontūrai šiek tiek pasislinkę į šoną, atskleidžiant buvusių pamatų „archeologinius kasinėjimus“. „HdM“paviljonas architektūros neparodo formos ir konstrukcijos požiūriu, tačiau priverčia susimąstyti apie vietos istoriją, apie pėdsakų ir atminties prasmę bei kultūrą apskritai. Šis projektas yra konceptualus teiginys, leidžiantis naujai pažvelgti į architektūros vaidmenį istorinėje žmogaus egzistencijoje. Simbolinė pamatų rekonstrukcija yra vienintelis galimas būdas atstovauti kultūrai, kurią nuolatos absorbuoja natūralūs procesai. Parko tvenkinys slepia istorijos pėdsakus, tuo pačiu atskleisdamas natūralaus ir dirbtinio santykių patosą.
Gamtos ir žmogaus priešpriešą HdM išsprendžia per „architektūros tikrovės“sampratą. Taip Herzogas apibrėžia topologinę „tikrovės“vietą medžiagose. Jų dėka architektūra tampa tikra, įgyvendinama kaip tokia. Tačiau natūralios būsenos medžiagos negali pasakyti: „… jos suranda aukščiausią pasireiškimą […], kai tik jos pašalinamos iš natūralaus konteksto“[xii]. Natūralios medžiagos būsenos ir įgytos naujos funkcijos neatitikimas yra žmogaus, kultūros, technologijų atliekamas veiksmas. Tiesą sakant, tai yra personažas, parašas, „Wirklichkeit“ar tikrovė.
„HdM“eksperimentai nėra skirti įnoringo tomo sukūrimui, jie yra atsakymo į klausimą, kas yra forma, ieškojimas, bandymas parodyti, kaip realizuojama jo tikrovė. Įdomus yra vienas iš ankstyviausių HdM, 1979 m. Projektų - namas mažai šeimai Obervilyje. Pastatas iš savo aplinkos vos išsiskiria minimalistine estetika. Tačiau išskirtinis bruožas yra tas, kad šis namas yra nudažytas Yveso Kleino prekės ženklu mėlyna spalva. Menininkas pirmasis pastebėjo, kad spalva veikia kaip vardas, užduotis, parašas, turi savarankišką reikšmę: „Dėl spalvos! Prieš liniją ir modelį! “[Xiii]. Antikvarinė Venera, dailininko nutapyta mėlyna spalva, tampa paskirta, pasisavinta. Galutinė Kleino svajonė buvo „… dangus, kurį jis kadaise norėjo pasirašyti padarydamas meno kūrinį“[xiv]. Mėlynas namas Obervilyje yra ne tik mėlynas, bet ir žymenų kontekste, kur spalva traukia daugybę prasmių, pakeisdama meninės raiškos prasmę.
Šis radikalus erdvinės logikos pokytis atsispindėjo ir kitame HdM projekte. Mėlynasis muziejus arba Barselonos švietimo forumas („Museu Blau“, „Edifici Forum“) buvo pastatytas specialiai kultūrų forumui. Šiandien jame rengiami dideli kongresai, parodos ir daugybė kitų socialinių renginių. Forumas yra trikampė plokštė, pakabinta virš žemės lygio, o šonai yra 180 metrų, o storis - 25 metrai. Panašu, kad pastatas, paremtas 17 atramų, sklando ore, gatvės lygyje formuodamas uždarą viešąją erdvę, kurią apšviečia plokštėje išpjautos skylės. Pagrindinė forumo sritis yra 3200 žmonių auditorija, esanti pogrindyje. Ant stogo yra negilūs baseinai su vandeniu, naudojamu pastato aušinimui. Mėlynai nudažyti fasadai turi porėtą paviršių, primenantį Yveso Kleino kempines. Tankios kempinės paviršiaus kaitaliojimas su dideliais veidrodžiais leidžia pastatui vibruoti, jis pradedamas suvokti fragmentiškai. „Jų darbo stiprybė atsiranda dėl įtampos, sureguliuotos tarp dingimo ir materijos, iliuzijos ir tikrovės, lygumo ir šiurkštumo“[xv]. Pastatas siekia dematerializuoti, paversti savo egzistavimą išvaizdos ir išnykimo žaidimu.
Dematerializacija yra svarbus motyvas Yveso Kleino kūryboje [xvi]. Jis atmetė meno ir architektūros medžiagiškumą, pripažindamas tik veiksmą, performansą. Menininkui buvo svarbus tikras pasakymo aktas, kurio rezultatas buvo meno kūrinys. „HdM“taip pat svarbu išrasti ne formą, o įrankį ar principą, tam tikrą architektūros egzistavimo algoritmą. „Dėl konstrukcijos nėra namo, ji tik leidžia akmenis sukrauti į sienas. Taip stipriai pabrėžti konceptualią struktūros kilmę reiškia ką nors, kas nėra šio konkretaus pastato ribose, panašų į patį statymo aktą “[xvii].
Ištarimo aktas architektūroje nėra skirtas įgyti apibrėžtą, konkrečią formą. Pastatas, pasak HdM, yra nuolat formuojamas: projektuojamas, statomas, aktualizuojamas, transformuojamas, sunaikinamas. Architektūra visada veikia taip, kaip iš jos tikimasi. Greičiau čia galimas nenumatytas veiksmas: veiksmas buvo atliktas, bet neketina. Viename interviu Jacquesas Herzogas sakė: „Mes ne visada žinome, ką darome“[xviii].
Vienas iš būdų sąveikauti su šia nenuspėjama architektūros sritimi yra parodos, kurios atlieka pagrindinį vaidmenį HdM darbe. Architektai juos suvokia kaip savarankišką žanrą ir įtraukia į savo darbų chronologiją kaip atskirus projektus. Tai yra vėlesnių projektų bandymai, naujų procedūrų, kurios vėliau taikomos pastatuose, patvirtinimas. Jose architektai daugiausia dėmesio skiria tiesioginiam susidomėjusios visuomenės ir konkrečių objektų kontaktui. Žiūrovų reakcija padeda toliau: „Aišku, kad šios parodos neišvengiamai atskleidžia silpnąsias vietas. Ir gali būti, kad šios silpnybės jau egzistuoja tikrojoje architektūroje ir aiškiau atsiskleidžia tik pačių architektų sumontuotoje parodoje “[xix].
HDM supranta, kad pati architektūra negali būti eksponuojama, nes ji egzistuoja kitoje topologinėje erdvėje. Parodos yra nauja architektūros vartojimo rūšis, jos yra „muziejaus erdvėje“išvežto „architektūrinio peizažo“dalis ir yra savarankiški meno kūriniai. Parodos leidžia pažvelgti į architektūros kūrimo istoriją, pamatyti objektą kaip išplėstą veiksmą. „HdM“svarbi ne tiek forma, kiek jos sukūrimo procesas, ištarimo aktas. Ši pozicija nukreipta į architektūros gestą, būdus, kuriais ji tampa „pagaminta“. Architektai mato architektūros atsiradimo priežastis, egzistavimo už jos ribų priežastis.
HdM nurodo statybos aktą, parodas, medžiagos atsiradimo algoritmą, jie nepaprastai atidūs architektūros „struktūrai“. Jie mano, kad visa architektūros jėga ir jėga slypi tiesioginiame ir nesąmoningame poveikyje žiūrovui. Viena iš pagrindinių jų problemų buvo žmogaus susvetimėjimo nuo jo aplinkos įveikimas, kuriame jie pasirodė esąs artimi šiuolaikiniam menui. Jų nuomone, architektūros darbai turėtų būti glaudžiai susieti su menine praktika, su pačiais menininkais, jų idėjomis apie pokario postmodernią erdvę. „HdM“kūrybiškumas leidžia kalbėti apie sudėtingą architektūros ir meno sąveiką, apie jų susikertančias temas vienoje viešosios kalbos srityje.
Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Gamtos istorija - Lars Muller Publishers 2005. P.13
[ii] Jeanas Baudrillardas. Architektūra: Wahrheitoder Radikalitat Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999. P.32
[iii] Josephas Beuysas. Skambinkite alternatyvai. red. O. Blumas. - M.: Spaustuvės naujienos, 2012. P.18
[iv] Ten pat. 27 puslapis
[v] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Gamtos istorija - Lars Muller Publishers 2005. P.19
[vi] Džozefas Beuysas: „Fond“skulptūros, „Codices Madrid“piešiniai (1974) ir 7000 ąžuolų - nuolatinė instaliacija, tęsianti Beuyso „Documenta 7“projektą. 1987 m
[vii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Gamtos istorija - Lars Muller Publishers 2005. P.193
[viii] Žr.: Moussavi F. Ornamento funkcija. „Actar“, 2006 m.
[ix] Josephas Beuysas. Spektaklis: „Kojotas: aš myliu Ameriką, o Amerika - mane“. Niujorkas. 1974 m
[x] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Gamtos istorija - Lars Muller Publishers 2005. P.139
[xi] Ten pat. P.140
[xii] Ten pat. 54 psl
[xiii] Parodos šūkis yra „Yves, Propositions Monochromes“Paryžiaus „Galerie Colette Allendy“. 1956 m
[xiv] Yvesas Kleinas. Dangaus priskyrimas // livejournal.com URL: https://0valia.livejournal.com/4177.html (data žiūrėta: 2014 08 26).
[xv] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Gamtos istorija - Lars Muller Publishers 2005. P.8
[xvi] Žr.: Carsonas J. Dematerializmas: Yveso Kleino ne dialektika // Oro architektūra. P.116
[xvii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Gamtos istorija - Lars Muller Publishers 2005. P.48
[xviii] Užklausos medžiaga lt Herzog & de Meuron // „YouTube“URL: https://www.youtube.com/embed/NphY8OhLgRk (data: 2014 08 26).
[xix] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Gamtos istorija - Lars Muller Publishers 2005. P.26
Maratas Nevlyutovas - architektas, aspirantas, Rusijos architektūros ir statybos mokslų akademijos (NIITIAG RAASN) Rusijos architektūros ir statybos mokslų akademijos (NIITIAG RAASN) Architektūros ir urbanistikos tyrimų instituto architektūros teorijos problemų katedros tyrėjas, „Strelka“studentas Žiniasklaidos, architektūros ir dizaino institutas
