Šios parodos atspirties taškas buvo Ivano Nikolajevo knygos Senovės Romos akveduktai išleidimas. Knygoje yra architekto daktaro disertacija, kurią jis apsigynė 1945 m., Po to autorius peržiūrėjo kelerius metus, tačiau niekada nebuvo iki galo išleistas (kai kurios Nikolajevo medžiagos buvo įtrauktos į Pasaulio architektūros istorijos tomus). Dabar architektės Marijos Šubinos anūkė surinko ir redagavo visą tekstą, papildė iliustracijas ir publikavo - iš dalies savo lėšomis, iš dalies už Maskvos architektūros instituto dotaciją; dabartinis instituto rektorius Dmitrijus Švidkovskis parašė šios knygos įvadinį straipsnį. Antroji parodos organizavimo priežastis buvo Nikolajevo, kurio gimtadienis birželį sukaks 110 metų, jubiliejus.
Paskelbus garsaus avangardistinio menininko daktaro disertacijos tekstą, parodos pavadinime buvo pridėtas privalomas žodis „mokslas“, žodis, kuris, tiesą sakant, retai sutinkamas avangardinėse parodose. Ko gero, tai paskatino organizatorius neapsiriboti įprastos parodos rėmais, o trumpalaikę parodą prisotinti įvykiais, paversdami tai diskusijų ir įvairių avangardo problemų nagrinėjimo proga. Atidarymo dieną vyko apvalus stalas, skirtas išsaugoti garsiausią mūsų laikų Nikolajevo pastatą - namą-komuną gatvėje. Ordžonikidzė. Pirmadienį, lapkričio 7 d., VKHUTEMAS parodys filmą apie Maskvos konstruktyvizmą, pasakos apie to paties komunos namo istorijos archyvinius tyrimus ir pristatys neseniai išleistą knygą „Maskvos avangardo architektūra 1920-ųjų antroje pusėje“- 1930-ieji. Tada, trečiadienį, planuojama eksperimentinė paskaita - 1920-ųjų muzikos ir architektūros palyginimas, pagaliau lapkričio 10 d., Ketvirtadienį, pats rektorius Dmitrijus Švidkovskis pristatys Ivano Nikolaevo knygą apie akveduktus. Programa daugiau nei turtinga - suprantama, kodėl centrinę galerijos dalį užima klausytojų kėdžių eilės. Tokiu atveju ekspozicija, pastatyta ant kelių lakoniškų baltų stendų, deranti prie galerijos spalvos, tampa susitikimų ciklo papildymu.
Tačiau labai malonus priedas. Tai jokiu būdu nepretenduoja į visišką retrospektyvą - tai yra originalių Nikolajevo skirtingų metų kūrinių rinkinys, išgautas iš Maskvos architektūros instituto fondų ir iš architekto šeimos kolekcijos. Šių kūrinių nėra labai daug, o chronologija skaitoma ne labai aiškiai, bet kažkaip palei leninišką spiralę. Ankstyviausias (taigi ir įdomiausias) Nikolajevo studijų Maskvos aukštosios technikos mokyklos architektūros skyriuje meto eskizas yra greta NER projektų, kurių iniciatorius, pasirodo, Nikolajevas buvo savo rektoriaus poste. Maskvos architektūros institutas 1958–1970 m. Šalia SSRS paviljono 1964 m. Pasaulinėje parodoje Niujorke konkurso projekto eskizo ant sienos randame juostą, skirtą komunos namui gatvėje. Ordžonikidzė. Iš pradžių šis paplitimas šiek tiek glumina, tačiau parodų salės erdvė nėra didelė ir žiūrovas greitai pereina iš sumišimo į galvą apie Ivano Nikolajevo gyvenimo peripetijas. Ir visų pirma, žinoma, apie skaudžiausią dalyką visiems be išimties avangardistams - apie smurtinį Stalino perėjimą prie klasikos 1930-aisiais.
Parodos ypatumas yra tas, kad joje rodoma labai nedaug, bet - skirtingų metų darbai, viso garsaus architekto gyvenimas, neakcentuojant avangardo ar klasikos. Netikėtai sau atrandi tą Ivaną Nikolajevą, kurio biografiją, parašytą S. O. Chanas-Magomedovas baigiasi trumpu trečiojo dešimtmečio posakiu - jam sekėsi beveik visą gyvenimą. Buvo avangardistų, kurių gyvenimas tiesiogine to žodžio prasme žlugo 1930-aisiais, o Nikolajevas praėjo visas stilistines audras ne tiek be nuostolių, kiek be matomų sužalojimų - todėl Dmitrijus Švidkovskis naujos knygos pratarmėje pavadino jį „geležiniu žmogumi“."
Yra bent dvi šio stabilumo priežastys: pirmoji labai tiksliai įvardijama toje pačioje vietoje, požodyje - S. O. Chanas-Magomedova - tai Nikolajevo priklausymas industrinei avangardo krypčiai. Užaugęs Maskvos aukštojoje technikos mokykloje jis, matyt, laikė svarbiausia ne ieškoti visiškai naujos (grynos, proletariškos, toliau visur), formos, o racionalizuoti praktines, funkcines problemas. Jis su jais suprojektavo gamyklas ir bendrabučius, proletariato būstus, sugalvojo, kaip kuo efektyviau apgyvendinti darbuotojus (skaityti - arčiau), jo bendri namai buvo vadinami „socialiniais kondensatoriais“. Jo architektūra nepretendavo į mašiną, ji paprasčiausiai buvo: gerai suteptas mechanizmas ir (dėl politinių ir ekonominių priežasčių) tai buvo labiau kombainas nei asmeninis automobilis. Jei stilistiniai ir formalūs malonumai Nikolajevui buvo mažiausiai svarbūs, tai autoritarinis kreipimasis į klasiką negalėjo jo taip stipriai paveikti kaip, pavyzdžiui, Leonidovas, kuriam forma buvo viskas.
Antroji priežastis tikriausiai yra pats mokslas, atsirandantis parodos pavadinime. Nikolajevas pradėjo mokyti iškart, kai tik baigė institutą, 1925 m., Ir praktiškai nenutraukė šios okupacijos. 1929 m. Apgynė daktaro disertaciją apie pramoninius pastatus, o 1930 m., Nuo pat to momento, kai atsigręžė į klasiką, jis pradėjo rengti tą pačią, jau minėtą daktaro disertaciją apie romėnų akveduktus. Negalima sakyti, kad architektas paliko klasiką mokslui. Jis lygiagrečiai užsiima mokslu, o 1930-aisiais jis aktyviai kuria ir net visai ne klasikoje - jo 1938 m. Kuibyševo hidroelektrinės projektas yra visiškai pramoninis pastatas, be dekoro užuominų. Greičiau tai atrodo kaip Paryžiaus Georgeso Pompidou centras, o ne „Stalinistinės imperijos“stilius.
Galima, žinoma, pasakyti, kad be mokslo ir „pramonės“architektas „pabėgo“nuo stalinistinės klasikos … į Turkiją, kur jis kartu su I. F. Milinis, A. L. Pasternakas ir E. M. Popovas suprojektuoja (1932–1933) ir stato (1935–1936) tekstilės fabriką. Šis mažai kam nežinomas turkų kombinatas pasirodo esąs vienas pagrindinių parodos veikėjų, kur galima pamatyti ir projektą, ir eskizus - gražius, tiesmukus itališkus sangvinikus. Tačiau kombaino formos klasikinės įtakos daro tik nedidelę įtaką (plonos jo propilų atramos neaiškiai primena Maskvos RSL portikus).
Taigi, Nikolajevas pradėjo tirti akvedukus. Tema formaliai yra gana klasikinė, tačiau tuo pat metu jis studijuoja ne portikus ir sostines, o inžinerines struktūras. T. y., Pagrindinis 1920-ųjų „išleistuvių“architektas renkasi senovės paveldą, nes jiems liepiama spręsti pačią pramoniškiausią, iš esmės, sekciją. Ir jis pradeda tyrinėti savo pramoninės architektūros ištakas. Jis entuziastingai tiria akvedukų projektavimo ypatybes, o kartu - senovės romėnų darbo įrankius ir kitus susijusius (labai žavus) dalykus, bet svarbiausia - proporcijas.
Proporcijų matavimas yra įdomi tendencija architektūros istorijoje. Vienas pagrindinių jos ideologų buvo Kirilas Nikolajevičius Afanasjevas, matavęs absoliučiai viską: pradedant Kijevo Šv. Sofijos galerijomis ir baigiant Vladimiro Dievo Motinos ikona (jei įdėsite kompaso adatą Motinos akiai). Dieve ir išmatuok kelis atstumus, gausi liekną diagramą). Jei pažvelgsime į proporcijų matavimą kaip į metodą, tai pagrindinis šio metodo bruožas yra tas, kad jis visiškai nieko neduoda architektūros istorijos tyrimams. Kai teoriškai galima įrodyti, kad praeities architektai naudoja formules, prasminga kalbėti apie proporcijas, tačiau daugeliu atvejų tai pasirodo grynas tų, kurie matuoja, proto žaidimas, istoriškai šiek tiek prasmingesnis kultūrų atžvilgiu. mėgsta matematiką (Egipto piramidės ar romėniški akveduktai Nikolajevas) ir yra visiškai beprasmiška senosios Rusijos architektūros tyrinėjimams (apie tai Ivanas Sergejevičius Nikolajevas parašė knygą, kurią redagavo K. N. Afanasjevas).
Tačiau architekto ir mokslininko Ivano Nikolajevo gyvenimo istorija, aiškiai rodoma parodoje VKHUTEMAS galerijoje, labai gerai parodo, kokia yra tikroji, gyvybinė ir tikroji proporcingų teorijų vertė.
Visi žino, kad klasika (platesni istoriniai stiliai) ir avangardas yra priešai. Jie gali laikinai susitaikyti, rasti bendrą kalbą, o vienas iš šių punktų yra „Bull“ir „Ledoux“Prancūzijos revoliucijos stereometrinė klasika, o antrasis - proporcijos. Tai jautė ir Le Corbusier, ir sovietinio avangardo meistrus, ypač kalbant apie klasikinį posūkį. Tačiau klasicizmo architektai, nors ir gerbė Aukso pjūvį, iš savo dimensijos niekada nepadarė tokio sudėtingo ir išskaidyto mokslo, kaip Stalino laikais iš jo padarė buvę avangardistai.
Paprasčiau tariant, situaciją galima įsivaizduoti taip: jei atimsite iš klasikos visas dekoracijas, tada liks dėžutė, proporcinga tam tikru būdu. Apskritai, panašus į avangardo architektūrą. Kai avangardistas pasijuto nenumaldomu senų stilių priešu ir užkariautoju, tai yra 1920-aisiais, jis sugalvojo iš esmės priešingas proporcijas, kad net neatrodytų kaip „nuplėšta“klasika. Kai jie iš viršaus reikalavo atlikti klasiką, 1930-ųjų pradžios pereinamieji projektai, visų pirma, gavo naujas proporcijas: kvadratiniai langai, o ne juostiniai langai, ir pan. Proporcijos yra ta klasikinio paveldo dalis, kurią modernistas architektas gali pritaikyti savo pastatams, nebijodamas visiškai prarasti veidą ir būti apkaltintas ornamento „nusikaltimu“(kitas dalykas yra tas, kad stalinistinis laikas netoleravo kompromisų, ir visi, kurie projektavo, po karų taip pat naudojo ornamentus. Įskaitant Nikolajevą, žr. jo projektą, kuriame pavaizduotas Volgogrado augalo arkinis įėjimas, dekoruotas reljefais. Dabar reljefai nuimami, lieka tik arkos).
Vienaip ar kitaip, proporcijos yra kariaujančių paradigmų sąlyčio taškas, ir kai sovietų valdžia rado būtinybę šias paradigmas stumti prieš galvas, proporcijų tyrimas tapo neutraliomis 1920-ųjų dešimtmečio priešakyje iškeltų architektų išlikimo teritorijomis. Ir jei šis metodas padėjo buvusiems avangardistams išgyventi ar neišprotėti, jis turi būti pripažintas labai naudingu. XXI amžiaus meno istorijos požiūriu.
Be to, nuo 1950-ųjų pabaigos Nikolajevas vėl grįžo prie dvidešimtmečio „išleistuvių“temos ir, būdamas Maskvos architektūros instituto rektoriumi, tikriausiai tapo vienu iš NER (naujo perkėlimo elemento, kurį vėliau nagrinėjo AE Gutnovas ir I. Lezhava). Jis paverčia autorių avangardo „išleistuvėmis“į pokario modernizmą. Nors reikia pripažinti, kad dabar skiepijimo poveikis lyg ir pasibaigė - mūsų šiuolaikinėje architektūroje šis paveldas jaučiamas retai ir silpnai.
