Žymaus architekto ir Italijos architektūros žinovo Ivano Vladislavovičiaus Žoltovskio (1867-1959) kūrybinė biografija ne kartą atkreipė tyrinėtojų dėmesį, nepaisant to, magistro darbai vis dar kupini daugybės architektūros paslapčių ir paradoksų.
1926 m. Žoltovskis grįžo iš trejų metų kelionės į Italiją art art deco mados paplitimo ir stiliaus tendencijų pokyčių Europoje ir JAV išvakarėse. SSRS neoklasicizmas (tiksliau neorenesansinė stilizacija) sulaukė palaikymo aukščiausiu, valstybiniu lygmeniu - Žoltovskiui buvo patikėta pastatyti Valstybės banko pastatą, 1927–28.1 Magistro stilius buvo akademinis (ir, galima sakyti, senamadiškas, palyginti su 1910-ųjų naujovėmis), tačiau modernus, panašus į neoklasikinį JAV stilių, skirtas pasiekti Europos kultūros aukštumas. SSRS buvo panašių motyvų, tik Iofanas turėjo pralenkti Niujorko bokštus, Žoltovskis - Vašingtono ansamblius. Ir būtent kompozicinis ir plastinis palyginimas su JAV neoklasicizmu leidžia įvertinti Žoltovskio būdo savitumą.
3–5 dešimtmečio sovietinė architektūra nebuvo vienas stilius, ir tiek „Art Deco“, tiek neoklasicizmas (istorizmas), kurie buvo apdovanoti sovietų rūmų konkurse, leido Maskvai konkuruoti su Europos ir JAV architektūrinėmis sostinėmis. Niujorke abiejų stilių konkurencija prasidėjo 1920-aisiais (tai yra R. Walkerio ir T. Hastingso, K. Gilberto ir R. Hoodo darbai), o sovietų architektai 1930-aisiais naudojo tas pačias stiliaus technikas, Halicarnassus mauzoliejaus kolonados, briaunotos Art Deco plokštės. Dviejų stilių paminklai augo greta, ir kaip Čikagoje aukštybinis biržos pastatas buvo greta neoklasikinės savivaldybės, taip ir Maskvoje, norint klientui palyginti asmeniškai, buvo pastatytas neoltalietiškasis Žoltovskio kūrinys. 1934 m. vienu metu ir šalia A. Ya Langmano degalinės briaunoto pastato. [pav. vienas]
Mokhovajos namas tapo pagrindiniu paminklu plėtojant sovietinį neopalladianizmą; tai skonio ir architektūrinės bei statybinės kokybės šakutė. Tačiau Žoltovskio pastatuose galima jausti ne tik pasitikėjimą galinga Italijos kultūra, bet ir susipažinimą su JAV patirtimi. Grandiozinė Čikagos miesto rotušė (1911) stebina savo mastu, šešių aukštų ir stačių langų angų kontrasto kontrastu (arba, kaip ir kitais atvejais, impostu grindyse). Taip mąstė Žoltovskis, tai yra namo Mokhovaya gatvėje, Valstybinio banko ir Kalnakasybos instituto pastatų stilius. [pav. 2, 3, 4]
Sovietų rūmų statybos tarybos (1932 m. Vasario 28 d.) Rezoliucijoje buvo teigiama, kad sovietų architektų paieškos turėjo būti „nukreiptos ir į naujų, ir į geriausių klasikinės architektūros technikų naudojimą, tuo pačiu pasikliaujant pasiekimais. šiuolaikinės architektūros ir statybos technikos “.2 Todėl Zholtovsky, norėdamas laimėti briaunotą „Iofan“versiją sovietų rūmų konkurse, turėjo pabrėžti ne paladijietiškas, o užjūrio stiliaus šaknis.3
Po sovietų rūmų konkurso Žoltovskis (lyginant su L. V. Rudnevu ar I. A. Golosovu) šiek tiek statosi Maskvoje, tik namą prie Mokhovaya (1933-34). Skirtingai nei I. A. Fominas, jis nedalyvauja konkurse dėl NKTP statybos (1934 m.) Ir nėra pastebimas darbe apie teatrus ir sąjunginių respublikų sostinių administracinius centrus. Vykdydamas savo misiją, jis matė didžiulį klasikinės italų kultūros persiuntimą. Žoltovskis pristato renesanso, Toskanos ochros gamos madą. Tačiau 1930-aisiais ši estetika nebuvo visuotinai priimta, ji neturėjo įtakos B. M. Iofano ir L. V. Rudnevo, I. A. Golosovo ir I. A. Fomino stiliui.
Neorenesanso mokykla nedominavo nei prieš revoliuciją, nei 1930–50 dešimtmetyje.4 Taigi, pavyzdžiui, 1935-36 m. Maskvos architektūros instituto ir Architektūros akademijos magistrantūros studentų stilius pasirodė artimas I. A. Golosovo eksperimentams. Po karo neorenesansinis stilius nebuvo priimtas nei aukštybiniams pastatams, nei visos sąjungos žemės ūkio parodos metro ar paviljonams. Žoltovskio mokyklos vadovybė jaučiama ne dėl jos kūrybos skaičiaus, o dėl besąlygiškos meninės kokybės. Maskvos neorenesanso mokyklos nebuvo daug, palyginti su amerikiečių neoklasicizmu, ir vis dėlto būtent Žoltovskis ir jo pasekėjai įgyvendino keletą ryškiausių 1930-ųjų vaizdų sovietų ir pasaulio kontekste.
Pavyzdys Maskvos neorenesanso mokyklai yra 1900–10 dešimtmečių amerikiečių architektūra, Niujorko parko prospekto plėtra, „McKim“, „Mid & White“darbai, iš kurių buvo padaryta dešimt italų palazzo kopijų (pavyzdžiui, „Tiffany“). pastatas Niujorke, 1906 m., atkartojantis venecijietišką Palazzo Grimani).5 JAV architektūra išprovokavo, įtikino klientą jo neoklasikinio pasirinkimo meniniu efektyvumu. Ir sovietų rūmų, ir padidinto komforto gyvenamųjų pastatų (nuo 1932 m.), Ir paskui Maskvos daugiaaukščių pastatų dizainas - visa tai, sprendžiant pagal rezultatus, kartu su užsienio analogų albumo demonstravimu klientui. Naujas sovietinės architektūros tikslas yra sugrįžti prie ikirevoliucinių ir užsienio architektūros ir statybos kokybės standartų, ir tai buvo būtent tai, kas buvo garantuota bendradarbiaujant su Žoltovskiu.
Meistro darbai sukuria įspūdį, kad buvo sukurti dar prieš revoliuciją, ir kaip Art Nouveau meistrai atsigręžė į viduramžių Rusijos šiaurės ir Skandinavijos paveldą, Žoltovskis prisiminė Italijos renesanso motyvus. Tačiau Peterburgas nežinojo 100 metrų ilgio 9 aukštų gyvenamųjų pastatų. Toks būstas buvo pastatytas 1910-aisiais tik užsienyje.6 Ir jei 1890-aisiais Čikagos mokyklos architektai, stebėdami tikrąjį originalių šaltinių gausą, plastinį sudėtingumą ir dydį, visiškai papuošė savo 15–20 aukštų pastatus, tai 1920-aisiais ir 1930-aisiais tai įsitikino (pirmiausia F. Sawyer, ir E. Rotho, o paskui - Žoltovskio) leistinumą taupyti pinigus ir pastangas bei normą tik esant tam tikriems mazgams ir akcentams. Visa tai padarė Žoltovskio (kaip ir apskritai neorenesansinės mokyklos) kūrinius gana modernius, meniškai aktualius.
Augant aukštų skaičiui, kelių langų sujungimas korpusu buvo logiška Amerikos architektūros naujovė (pirmą kartą tokį sprendimą, persmelktą neorenesanso dvasia, pasiūlė architektas R. Robertsonas 1894 m.).7 Lango keitimo būdą su korpusu ir be jo pasiūlė visa 1900–20-ųjų architektūros patirtis, pradedant Sankt Peterburgo Art Nouveau ir Amerikos neoklasicizmu ir baigiant 1920-ųjų Italijos pastatais.8 Todėl dirbdamas prie gyvenamųjų pastatų Smolenskajos aikštėje (1940–48) ir Bolšajaus Kalužskajos gatvėje (1948–50) fasadų, Žoltovskis subtiliai niuansuoja dekoro kiekį, neperžengdamas jam žinomos priemonės. Tačiau meistrų darbuose plokščiųjų dažnių ritmas ir modelis įgavo šiek tiek naujo skambesio. [pav. 5, 6]
Naudodamas foninės sienos kontrastą ir gausiai apsisprendusį akcentą bei derindamas dviejų aukštų korpusą, Žoltovskis vis dėlto žengė savo žingsnius į meno viršūnę. Smolenskajos aikštės gyvenamųjų pastatų dekoravime. ir Kaluzhskaya g. jis primena „Quattrocento“(„Scuola di San Marco“ir Koleoni koplyčios Bergamo architravai) motyvus ir tuo labai sustiprina meninį efektą. [pav. 7, 8] Ir jei Niujorko parko prospekte pastatyti 1910-ųjų gyvenamieji pastatai, būdami pusantro ar du kartus aukštesni už Renesanso rūmus, nebegalėjo tapti jų kopijomis, tai Žoltovskio pastatai buvo arčiau italų prototipų. Grandioziniai Florencijos rūmų karnizai ir rūdys galėjo būti naudojami visu dydžiu, nes devynių aukštų gyvenamasis pastatas savo aukščiu sutapo su trijų pakopų itališku rūmais.
Gyvenamojo pastato, kaip savotiško vientisumo, monolito (būdingo modernumui) suvokimas buvo sujungtas Žoltovskio darbuose su idėja „rekonstruoti“renesanso įvaizdį sovietinės valstybės utilitarinėms užduotims atlikti. Tik vietoj kaimo namo, kurį taip pamėgo Šiaurės Art Nouveau, Žoltovskis kaip pagrindą panaudojo itališką palazzo, todėl Valstybės banko pastatas buvo „pastatytas“Pienzos rūmuose „Palazzo Piccolomini“.9 Art nouveau ir amerikiečių neoklasicizmo meistrų atidarytas šis metodas buvo universalus, senovinis vaizdas buvo „suprojektuotas“ant reikiamo aukštų skaičiaus. Ir jei neoklasikiniai E. Rotho dangoraižiai (arba Niujorko miesto tarybos pastatas, 1913 m.) Jau buvo toli nuo klasikos (ne detalių, o vaizdų), tada Žoltovskis, prisimindamas Renesanso laikų varpines, pavyzdžiui, dirbdamas prie Sąjungų namų bokšto projekto (1954 m.), Buvo metodiškai artimas gyvybės draudimo pastato „Metropolitan“Niujorke įkūrėjams (1909).10 Rekordinis aukštis (213 m) nuo 1909-13 m. Šis pastatas, matyt, buvo Venecijos „Campanile“iš San Marco pavidalo.11 [pav. 9, 10, 11]
Žoltovskis ir jo pasekėjai rėmėsi ne grožio išradimu, bet puikiu jo atlikimu, amžinųjų italų meno vertybių pažinimu.12 4-ajame dešimtmetyje bendradarbiavimas su jais leido išsilaisvinti, likti nepastebėtas ir patekti į tikros kultūros pasaulį. Ši įtikinamos, meniškai tikslios stilizacijos reikalavimas meistrą priartino prie šiuolaikinės epochos (o plačiau - 1900–1010 m.). Dėmesys senovinių konstrukcijų matavimams, jų atlikimo naujuose pastatuose tikslumas - visa tai atrodė įprasta meistrui ir jo kolegoms iš JAV. Tačiau Zholtovsky citatose leido tuos pokyčius ir manieras, apie kuriuos negalvojo JAV neoklasicistai. Kaip kurdamas teatro dekoracijas, Žoltovskis leido sau pajuokauti ir būti ne trivialus harmonijoje, laisvai derinti, keisti motyvus ir net nutolti nuo italų pavyzdžių.13
Tokį žaismingumą, teatrališkumą sovietiniame ir pasaulio kontekste išskyrė tik Žoltovskis.14 Jis neša renesanso vaizdus sąmoningai peržengdamas „paladžio“normą. Tai yra pats didžiausias Italijos meno paradoksas - miniatiūrinis ir grandiozinis,15 hipertrofuotas ir rafinuotas, harmoningas - visa tai Italijoje ginčijasi vienoje meninėje erdvėje, piešime, mastu ir proporcijomis kaimyniniams pastatams, laikomiems laiko. Tai Žoltovskis žinojo ne iš knygų ir atpasakojimų, bet iš daugybės kelionių.16
Meistro tikslas nėra vien paladianizmas, bet autentiška renesanso stilizacija, be kita ko, naudojant itališką motyvą, plastinius nukrypimus nuo ordino kanono. Tai buvo esminis skirtumas tarp Zholtovsky neoklasicizmo ir eklektikos bei norminio neoklasicizmo 1900–1010 m., Vidaus ir užsienio. JAV 1900–1930 metais ypatinga neoklasicizmo rūšis įgijo valstybinio stiliaus bruožų. Anonimas tiksliai atkuriant renesanso ir antikos matavimus, šis stilius buvo įprastas - sukurtas nušvitusios visuomenės sąskaita, jis turėjo būti tikrai antikvarinis, o ne autoriaus. Be to, šio stiliaus normalumą (pavyzdžiui, „McKim“, „Mid & White“) lėmė didelis tempas ir milžiniškos projektavimo ir statybos apimtys. Žoltovskis, skirtingai nei Fominas (ar Vašingtono statybininkai), nesistengė sukurti monumentalių neo-antikvarinių kompleksų. Jį sužavėjo du Italijos renesanso amžiai - nuo Brunelleschi iki Palladio. Tačiau tiek prieš revoliuciją, tiek 1920–30 dešimtmečių proletarinės diktatūros epochoje brutalus Fomino, Rudnevo ir Trockio monumentalizmas, 1930-aisiais, aiškiai pasižymintis totalitarinės estetikos bruožais, gali būti stipresnis avanto varžovas. -garde. Tačiau Žoltovskis savo stiliaus pagrindu ėmėsi quattrocento, pasinaudojo proga ir jam pavyko, radęs savo nišą, unikalią ir net vienišą sovietiniame ir pasaulio kontekste.
Žoltovskio darbai buvo žaismingi ir individualūs, todėl įgaliotojo centrinio vykdomojo komiteto namuose Sočyje (1935 m.) Meistras sukuria aštriausią vaizdų sankirtą, barokiškai suplėšyti Aldobrandini vilos frontonai buvo greta paladžio trijų risalitų schemos. vila „Barbaro“, neo antikvarinis portikas ir piliastrai. Ir jei 4-ajame dešimtmetyje italų architektai (įskaitant A. Brazini, A. Mazzoni ir kt.) Jau buvo nutolę nuo kanoninio dekoratyvumo, tai Žoltovskis vis dar demonstravo puikų autentiškos tvarkos, tokios kaip F. Juvarra (Turino bazilikoje), valdymą. iš Supergos) ir rafinuotas, kaip senovinėje Augusto šventykloje Puloje.17 1936 m. Jis sukūrė Nalčiko literatūros instituto ir kultūros namų projektus (kartu su G. P. Goltsu), 1937 m. - teatro Taganroke projektą.18 Šie projektai, deja, liko popieriuje. Nepaisant to, 1930-ųjų vidurys tapo meistro darbo kulminacija. Žoltovskio Sočio šedevro palyginimas su A. Melono trijų rizalitų pastatu Vašingtone (architektas A. Brownas, 1926 m.) Aiškiai parodo meistro stilių. Kompleksinis motyvų ir proporcijų grožis, asociatyvus žaidimas, retas detalių piešimas - tai yra Žoltovskio architektūrinis stilius. [pav. 12, 13]
Pasisukimas iš abstraktaus neopalladianizmo į laisvą Quattrocento stilizavimą, pažymi NKVD gyvenamasis pastatas Smolenskaja aikštėje (1940–48). [pav. 14, 15] Prasidėjo dar prieš karą, jame apstu paslaptingai ne trivialių sprendimų - tai protarpinis karnizas (pirmą kartą toks, a la Palazzo Strozzi, karnizas buvo naudojamas Valstybės banko pastate), nuverstas kampinis balkonas ir bokštas, nevienodas unikalaus rašto plokščių laiptelis (namas Smolenskajoje, jis sujungė du vaizdus iš Ferraros, „Palazzo dei Diamanti“balkoną ir „Palazzo Roverella“korpusą). Taigi tai galėjo būti įvykdyta dar prieš revoliuciją.19 Taigi Bolonijos rūmų „Fava“balkoną (kurį Žoltovskis pagamino name Dmitrijaus Uljanovo gatvėje) 1910-aisiais Sankt Peterburgo statybininkai naudojo du kartus.20 [pav. 16] Kanoniškas ir kontrkanoniškas, visa tai, persmelkta itališkos dvasios, buvo sukurta atsižvelgiant į modernybės patirtį, jos priklausomybę nuo sinkopės, norą nustebinti erudicija ir fantazija. Žoltovskio pastatai, atrodo, sako, kad italų meno meniškumas yra platesnis nei „paladžio“norma. Todėl tokia laisvo mąstymo ir harmonijos sintezė nebijojo nei didelio atsilikimo nuo amerikiečių neoklasicizmo, nei chronologinės. Tokios buvo puikios magistro žinios apie italų architektūrą, tokios buvo Zholtovsky „gyvoji klasika“SO Chano-Magomedovo terminologijoje.
Smolenskajos aikštės namas įkūnijo neįtikėtinas Italijos ordino kanono žinias ir kartu laisvę nuo jo. Manoma, kad Smolenskajos namo bokštas buvo austas iš akivaizdžių kabučių, tačiau negalima nepastebėti akivaizdžių Zholtovsky įvestų pokyčių (skiriant jį nuo, pavyzdžiui, autentiško „McKim“, „Mead“ir „White“firmos neorenesanso.).21 Tai nėra nei Florencijos žibintas, nei Sevilijos bokštas - tai paminklas laisvai motyvo transformacijai neišmesdamas vaizdo. [pav. 17] Demonstracinis plokščių juostų netektoniškumas, kintamumas ir reljefo nebuvimas jose (priešingai nei 1910-ųjų monumentalizme) - visa tai sustiprino ryškų teatrališkumo įspūdį, priartindamas meistrą prie šiuolaikinės epochos. Žoltovskio namai buvo tarsi sukurti herojams A. N. Benois ir K. A. Somovas. Todėl V. A. Vesnino pastaba apie muškietininką Mokhovaya name galbūt būtų buvusi geriausia epigrafija visam Žoltovskio darbui, tokia buvo meistro meninė užduotis.22
Žoltovskio projektų ir pastatų grožis ypač ryškus proletarinės diktatūros sąlygomis, masinių tikrų architektūros paminklų griovimo, socialistinio realizmo sodinimo ir kliento „skonio“laikais. Žoltovskis apskritai neturėjo šio viską persmelkiančio supaprastinimo ar griežtų militaristinių vaizdų. Nepaisant to, jis pirmasis po revoliucijos Rusijoje įgyvendino klasikinę tvarką (valstybinis bankas), tada didžiausią užsakymą Maskvoje (namas Mokhovaja), ilgiausią karnizą (namas Smolenskajoje) ir plačiausią portiką (Kasybos institutas).). Akivaizdu, kad šie aukštos kokybės pastatai, taip pat metro ir aukštybiniai pastatai, bado ir represijų metais SSRS atliko kompensacinę funkciją. Ir jei praėjusio amžiaus trečiojo dešimtmečio epocha vis dėlto sugebėjo būti utopiškai graži, neracionali ir todėl meniškai prasminga, pokario metus didžiąja dalimi persmelkė valstybės turto, tipizavimo ir ekonomikos dvasia. Žoltovskis turėjo įtikinti statybininkus ir klientus, turėti laiko piešti ir apžiūrėti statybvietėje, ir visa tai būdamas 70–80 metų. Štai kokį įspūdį padarė jo erudicija ir talentas, Zholtovsky užkariavo savo architektūros kokybe, sudėtinga meno harmonija.
Per kelis dešimtmečius Žoltovskis įrodė, kad laikosi akademizmo, tačiau pokariu ypač pastebimi skirtumai tarp magistro pastatų ir „norminio“neoklasicizmo.23 Dirbdamas prie hipodromo (1951), tipiško kino teatro (1952) ir Nemirovich-Danchenko teatro (1953) projektų, Zholtovsky sujungia skirtingų laikmečių vaizdus - renesanso ir imperijos stilių, Brunelleschi ir Palladio motyvus ir taip tolsta nuo idėjos imituoti užsienio erą. klasikinio paveldo įsisavinimas “buvo artėjantis į pabaigą, o neorenesansas buvo užpultas kovos su kosmopolitizmu 1948–53 metais (1950 m. Zholtovsky buvo atleistas iš Maskvos architektūros institutas). Panašu, kad hipodromo portikas pažeidė visus klasikų postulatus, tačiau tapęs laisvo mąstymo triumfu, jame buvo sprendimų, kurie buvo reti net Italijoje. [pav. 18] Taigi timpano juostelės primena „Villa Poggio a Caiano“fasadą. Hipodromo sostinės abaka yra paaštrinta (kaip ir visos Rusijos centrinio vykdomojo komiteto namuose Sočyje), kaip ir romėnų forumo „Boarium“Vestos šventykloje.
Tokie stilistiniai lydiniai buvo Žoltovskio naujovė (pirmą kartą jie ryškiausiai įkūnyti visos Rusijos centrinio vykdomojo komiteto Sočio namuose). Hipodromo ir tipiško kino architektūra buvo beveik eklektiška ir parodė laisvą vaizdo transformaciją, gerbiant neorenesansines detales. Tačiau puikus arkos modelių dizainas yra ryškus ir visiškai nepakartojamas, jis atperka viską. Ir šiuo atveju dekoratyvinio motyvo panašumas su McKimo, Meado ir White'o kūryba (Presbiterionų bažnyčia Madissono aikštėje, 1906, neišsaugota) tik pabrėžia Žoltovsky įgūdžius. Tipiško kino teatro ir hipodromo karnizus Žoltovskis nudažė itin išskirtinai ir originaliai. [pav. 19] Tai galima rasti tik Italijoje, Milano „Palazzo Guresconsulti“fasade.
3–4 dešimtmečio sovietinė architektūra nebuvo stilistiškai monolitinė, nes prieškariu buvo reikšmingas Art Deco komponentas. Atrodė, tyčinis Žoltovskio kūrinių triumfas, priešingai, buvo artimas vadinamųjų standartui. Stalinistinis imperijos stilius. 3-ojo dešimtmečio architektūra taip pat turėjo būti pergalinga. Tačiau jis buvo kupinas tos aštrios dramos, kurios visiškai nebuvo. Ir jei manoma, kad Fomino ir Ščuko, Rudnevo ir Trockio (arba Speero ir Piacentinio) kūriniai atvirai atspindi niūrius jų laikų horizontus, tai Zholtovskio bufetas, gausi didybė jo darbus išskyrė būtent 1930-aisiais. Ji blaškėsi ir todėl sulaukė valdžios palaikymo. Ir vis dėlto akivaizdus apolitiškas, nesenstantis Žoltovskio stiliaus pobūdis. Remiantis kilnia Renesanso tradicija, tai leido pasislėpti sudėtingame motyvaciniame, proporciniame ir plastiškame žaidime su italų asociacijomis. Todėl Žoltovskio požiūris buvo artimas modernybės utopijai, neorenesansinė stilizacija nuvedė į romantišką vaizdų pasaulį, toli nuo realybės, kaip neorusiškos ar šiaurinės modernybės meniškumą spartaus mokslo ir technologinės pažangos kontekste. pirmoji Rusijos revoliucija, įvykusi 1905–07, ir kelias, kurį jau rado avangardistas.24
Neorenesanso teatrališkumas, kaip ir savo laiku, ir moderniai, buvo persmelktas stipriausios antikos, galingo ir rafinuoto meno eros, nostalgijos. Žoltovskiui ir jo pasekėjams tokiu šaltiniu tapo mažai žinomi ir provincialūs, nebaigti ir apgriuvę Italijos pastatai.25 Šį ne monumentalaus ar net išraiškingo, kaip daugelis 1930 m., Paiešką, bet, priešingai, kuklią (naudojant nedidelę tvarką), nuosaikios estetikos idėją sustiprino tikėjimas statomo neorenesansinio miesto visuma.. Todėl Žoltovskio mokyklos kūriniai visada buvo vaizduojami vienodai lieknų pastatų fone, palaikant karnizų žymes ir vainikavus bokštais.26 Tačiau atlikdami Maskvoje vienu egzemplioriumi, jie niekur nedarė ansamblio. Tačiau neoklasikinei JAV miestų plėtrai taip pat būdingas būdingas fragmentiškumas.
Vienas įdomiausių pokario objektų buvo Kalnakasybos instituto pastatas (1951). [pav. 20] Prabangus, žaismingas ir monumentalus Berninijos stiliumi, jis suprojektuotas su mansarda, pavyzdžiui, „Palazzo Spada“ir lodžijomis a la Palazzo Chiericati. Ir vėl, prieš žiūrovą tai atrodytų „nesuprantamo derinys“. Ir nors Toskanoje (pastatų, kurių visi meistro darbai buvo įsigyti, ochra spalva), nėra nei Palladio, nei Mauro Koducci kūrinių, tačiau skirtingų amžių ir Italijos regionų vaizdai buvo vienas šalia kito Žoltovskio atmintyje ir sąsiuvinis. Be to, Palladio taip pat pripažino panašų baroko ir akademinių linijų žaidimą (pavyzdžiui, Teatro Olimpico architektūroje, ant šoninio lodžijos del Capitanio fasado).
Žoltovskio manieros išskirtinumas susidarė darbe, susikirtusiame autentiškos stilizacijos, laisvo teatrališkumo ir sąmoningo italų dvasia persmelkto eklektikos sankirtoje. Meistras ne tik pasirinko XV ir XVI amžių architektūrą, bet sujungė juos į vieną kūrinį, susidūrė su žiauriu ir grakščiu (kaip ir kaimiškos ir Platzi juostos), Quattrocento ir Palladianizmo technikomis.27 Gyvenamieji pastatai Smolenskaya kv. ir B. Kaluzhskaya g. neabejotinai grįžo į Medici rūmus (XV a.), naudodamas jo karnizą ir išeinantį sienos reljefą. Tačiau Žoltovskis naudoja ne suplyšusį kaimiško akmens paviršių, o sukrautą kaimišką Romos ir Orvieto pastatą (jau XVI a.). Ir kaip F. Sawyer, (1927 m. Niujorko centriniame taupymo banke) jis sulaužo kaimišką frizą ir pylia a la Bocchi Bolonijos rūmus (XVI a.).
Pradėjus nuo Smolenskajos aikštės namo, tokių keistų lydinių kūrimas tapo Žoltovskio būdo bruožu. Bendrą kompoziciją laikė teisingos proporcijos, Toskanos ochros spalva, romantiškas masių santykis ir „gyvasis“siluetas, artimas Art Nouveau.28 Šis vaizdinis požiūris suponavo pasikliauti ne analitiniu, o vientisu suvokimu.29 Jo tikslas buvo sukurti monolitinį pasakų ansamblį. Italijos vaizdai - didmiesčio ir provincijos, antikvariniai ir renesansiniai, praėjus daugeliui metų po kelionių į užsienį, sujungė Žoltovskio vaizduotę į savotišką neegzistuojantį savo pasaulį. Meistro tikslas buvo jį perkelti iš atminties į Maskvą. Tokį puikios ir monumentalios architektūros miestą Žoltovskis sukūrė keturis dešimtmečius. Pasak V. A. Vesnino, šis pasaulis yra tik dramatizacija. Kad ir koks įtikinantis ir gražus, jis pasirodė meniškai sėkmingesnis už „rimtąją“klasiką, jame susipynė renesanso motyvai ir 1900–1010-ųjų architektūros idėjos (Rusijos modernusis ir amerikietiškasis neoklasicizmas) ir suformuota kilni ir graži Žoltovskio Maskva.
1 Sąvoka „stilizavimas“šiame straipsnyje suprantama nesmerkiant, kaip fasado technikos ir tam tikros eros detalių naudojimas. Ši praktika buvo plačiai paplitusi akademinio stiliaus darbe. Tačiau laisvė (pasirinkus ir aiškinant pirminį šaltinį), kuri buvo tinkama rengiant švietimo programas ar dirbant privačią tvarką, nebuvo leidžiama valstybės rėmuose, todėl 19-ojo pabaigos ir ankstyvojo laikotarpio „norminis“neoklasicizmas XX a. (Pradedant Parlamento ir universiteto pastatais Vienoje ir baigiant vyriausybinėmis įstaigomis Vašingtone, traukinių stotimis, muziejais ir bibliotekomis Niujorke ir Čikagoje). 1930-ųjų dešimtmečio vidaus neorenesansas, vadovaujamas Zholtovsky, paveldėjo eklektikos ir modernumo emancipaciją.
2 SSRS sovietų rūmai. Visos sąjungos varžybos. M.: "Vsekohudozhnik", 1933. p. 56
3 „Mokhovaya“namo fasado schema, turinti kompozicinį 5 aukštų užsakymą, buvo arčiausiai KV Markovo namo (įrengta 4 aukštų tvarka ir erkeriai), o ne „Palladian lodža del Capitanio“(kurio kopija buvo MA Soloveichik namas su keturių kolonų portiku, architektas MS Lyalevich, 1911), bet į Čikagos miesto rotušę. Vainikuotas namo „Mokhovaya“karnizas buvo paimtas iš Palladio arsenalo, bet vėlgi ne iš Vecentian lodžijos del Capitanio, bet iš Venecijos San Giorgio Maggiore bažnyčios. (žr. iliustracijas autoriaus straipsnyje „Paladino bažnyčių fasadai, jų prototipai ir palikimas“)
4 XIX – XX amžių sandūroje autentiškos neorenesansinės stilizacijos idėja buvo itin reta. Taip buvo Sankt Peterburge (pavyzdžiui, M. I. Wavelbergo banke, 1911 m., R. G. Vege name, 1912 m.) Ir net Italijoje. Masiniam Europos sostinių vystymuisi 1890–1900 m. Trūko kompozicinio ir plastinio autentiškumo; A. E. Brinkmanas, P. P. Muratovas jo ieškojo ir nerado to meto romėnų architektūroje, apie tai svajojo Žoltovskis. Nepaisant to, būtent Italija parodė pavyzdį Žoltovskiui - 1890–1900 m. Neorenesansinių pastatų, esančių pačiame Florencijos centre, kūrėjai dirbo taip autentiškai, sąmoningai, kontekstualiai, palyginti su originalais.
5 Keturių tomų leidinys „McKim, Mid & White“dizaino ir pastatų buvo išleistas 1910 m.
6 Amerikos neoklasicizmo raida atkreipė Rusijos meistrų dėmesį dar prieš revoliuciją, pavyzdžiui, tarp GB Barkhin knygų buvo ir amerikiečių žurnalų apie 1900-ųjų architektūrą, nupirktų prieš revoliuciją, visų pirma tai buvo „Architectural Record“klausimai.
7 Plokštės, vienijančios kelis langus, atsiranda I. Z. Vainshteino (1935), L. Ya. Talalaya (1937) namuose Maskvoje, taip pat B. R. Rubanenko šią techniką naudojo mokyklos fasade Nevsky prospekte. Leningrade (1939). Tuo pačiu metu langų sprendimas, sujungtas vienu profiliu, A. K. Burovo name Tverskajos gatvėje. (1938) buvo atsakas į vieną iš pirmųjų Niujorko dangoraižių - Amerikos pasitikėjimo socialinį pastatą (architektas R. Robertsonas, 1894) ir tuo pačiu į Renesanso laikų Palazzo San Marco (Romos Piazza Venezia)., Florencijos Palazzo Bartolini. Burovo gyvenamojo pastato fasadas B. Polyankoje (1940 m.) Siekia Uragino rūmų pakopas.
8 Pavyzdžiui, studijos pastatas (1906 m.) Niujorko Leksingtono prospekte, arch. C. Platt (1861–1933).
9 V. V. Sedovas atkreipia į tai dėmesį, žr. 1920-ųjų Maskvos architektūros neoklasicizmą. Projektas „Klasika“. Nr.20, 2006 m
10 Nors užbaigiant Savivaldybės bokštą buvo naudojami klasikiniai motyvai (San Biagio bažnyčia Montopulciano mieste ir senovinis Šv. Remio mauzoliejus), pats vaizdas praeityje neturėjo romantiško įsišaknijimo.
11 Po karo Novodevičiaus vienuolyno bokštai pradėjo tarnauti kaip „projekcijos“įkvėpimo šaltinis (pavyzdžiui, JaB. Belopolskio gyvenamuosiuose namuose Lomonosovskio prospekte arba B. G. Barkhine Smolenskajos krantinėje). Tuo pačiu metu Ya B Belopolsky (1953) namai buvo savotiškas atsakas į Tudor City gyvenamąjį pastatą Niujorke (1927).
12 Norint suvokti praeities vaizdus, net jei jie egzistavo tik freskose - tam naudojamas GP Goltso (Meyerholdo teatro, kamerinio teatro projektai), AV Vlasovo (Visas sąjungos centrinio centro pastatas) Pompėjaus edicules. Profesinių sąjungų taryba). Naujo SSK architektų sąjungos pastato, kurį atliko A. K. Burovas, fasadas, žinoma, įkūnijo bažnyčios vaizdą iš Piero della Francesca freskos Arezzo mieste.
13 „Dneproges“(1929) projekte Venecijos „Palazzo Doge“langų ritmą perteikė Žoltovskis florencietiško kaimiško stiliaus pagalba.
14 Dar prieš parduodant namą Smolenskajos aikštėje. Žoltovskio pasekėjų darbuose pradedama sekti plokščių juostų motyvų kintamumo mada. Tai namų fasadai Leninsky prospekte (architektas MG Barkhin, 1939), Tsvetnoy bulvare ir kt. Namai Fadeeva ir Karetny Ryad gatvėse, 3 Voykovsky prospekte.
15 Taigi, palyginti su normatyviniu JAV neoklasicizmu, tipiško Maskvos kino teatro rėmai yra sąmoningai seklūs, balkonas Smolenskajos aikštės name. ir portalas ant šoninio namo Kaluzhskaya namo fasado (toks portalas turėjo būti pagal projektą ir Mira prospekte esančiame name, neįgyvendintas)
16 Pastačius valstybinio banko pastatą, 1930-ųjų viduryje visoje Maskvos pastatų serijoje pasirodė Florencijos karnizas su medine dilde. Tai A. K. Burovo gyvenamasis pastatas Tverskajos gatvėje. (su arkų iš Neapolio pilies Castel Nuovo motyvu), I. Z. Weinsteino namas ant sodo žiedo, E. L. Iochelesas prie Arbato aikštės. ir MG Barkhinas apie Leninsky prospektą. Ir būtent žaibo greitis, kuriuo jaunieji architektai pasiekė aukštą harmonijos lygį, įrodo mokytojo įtaką, jie jaučia ilgalaikį Zholtovsky neorenesansinės stilizacijos idėjos vystymąsi.
17 Pailgos senovės šventyklos proporcijos, sekant Žoltovskiu, įgis KGB pastato Minske (architektas parlamentaras Parusnikovas, 1947) ir „Lenfilm“pastato Leningrade (1940-ųjų pabaigoje) portretus.
18 Žoltovskis į savo stilistinę sistemą įtraukia ir antikos vaizdus (Nalčiko kultūros namų projekte tai buvo Gardskio tiltas ir Romos septisoniumas), ir Renesanso vaizdus. Pavyzdžiui, sovietų rūmų konkurse apdovanotame „Zholtovsky“projekte (visos sąjungos konkursas, 1931 m.) Bus sujungti Koliziejaus, „Pharos“švyturio ir „Caprarola“vilos bastionų vaizdai.
19 Taigi Florencijos palazzo Gondi židinys įkvėpė Žoltovskį ir sovietiniais metais (valstybinio banko pastatai ir Maskvos hipodromas), ir prieš revoliuciją, dirbant prie Lenktynių draugijos namų interjero, 1903 m. įėjimo portiko buvo Vestos šventyklos Tivolyje detalė).
20 Žoltovskio namas gatvėje. Dmitrijus Uljanovas sujungė Florencijos Palazzo Medici karnizą su Bolonijos „Palazzo Fava“balkonu. Tokių priėmimų mados yra ištisos, todėl kampiniai balkonai atsiranda Z. M. Rosenfeldo namuose Prechistenkoje, taip pat namuose Velozavodskaya gatvėje ir Novospassky perėjoje. Atkreipkite dėmesį, kad šis balkonas buvo populiarus tiek praėjusio amžiaus 10-ajame dešimtmetyje (K. I. Rozenshteino, architekto A. E. Belogrudo 1913 m. Namo ir Didžiosios Asamblėjos namo, architektų brolių Kosjakovų, 1912 m.), Tiek 1930 m., „AA Olya“, name Suvorovsky prospekte Leningrade.
21 Žoltovskį sužavėjo ne tik Europos paminklų kopijavimas (pavyzdys buvo Niujorke pastatytas 1891 m. Madisono aikštės sodo amfiteatras su katedros bokštu Sevilijoje, „McKim“, „Mid & White“kompanija ar „Metropolitan Life Insurance“pastatas. a la Venetian kamponila San Marco, 1909), tačiau stilizacija, tai yra nemokamas dizainas senoviniu stiliumi (šios logikos pavyzdys yra Ispanijos baroko bažnyčia, pastatyta 1915 m. Panamos ir Kalifornijos parodai, architektas B. Goodhugh).
22 „Išeini į laiptus, į pirmą nusileidimą … jauti aplinkinių neištikimybę, tau atrodo, kad muškietininkas dabar pažvelgs iš už sienos, ir tu nevalingai galvoji, kad šie laiptai buvo pastatyti XVI amžius … “SSRS architektūra. 1934. Nr. 6, p. 13
23 Hipodromo bokšto architektūroje galite pamatyti Sankt Peterburgo admiraliteto kontūrus (1932 m. Meistras šį vaizdą panaudojo sovietų rūmų konkurso trečiojo turo projekte) ir Maskvos Kremlius, quattrocento architravai ribojasi su baroko belvedere (surinkta iš F. Borromini, NA ir net 1900-ųjų Edvardo epochos anglų neoklasicizmo motyvų).
24 Taigi teatro dekoracijų žanre buvo palaikomi 1953 m. Žoltovskio projektai (didelis skydinis gyvenamasis pastatas ir šaldytuvo pastatas Sokolnikuose), dekoruoti neorenesansiniais kartušais, vėliavomis ir emblemomis.
25 Šis susidomėjimas mažai žinomomis retenybėmis 3-ajame dešimtmetyje paplito ir Ispanijoje, nes atsakymas į Gvadalacharos Infantado rūmų rūstus buvo prabangus D. D. Bulgakovo namas Miros pr. Tuo pačiu metu jis buvo artimas priešrevoliucinei Maskvos tradicijai, kraštutinei Caricyno architektūrai, M. K. Morozovos, architektės, dvarui. V. A. Mazyrina (su kriauklėmis iš rūmų Salamankoje). Panašios detalės pateikiamos Zholtovsky projekte „Izvestija“, 1939 m.
26 Tokia yra, pavyzdžiui, Maskva G. P. Goltso pasiūlymuose (pylimų sprendimo eskizai 1935-36 m.), Tokie yra jo projektai, skirti pokariui atstatyti Kijevą, Stalingradą, Smolenską.
27 Analizuodamas IV Zholtovsky kūrybą Art Nouveau stiliaus meistrų stilizavimo kontekste, GI Revzinas taip pat pažymi šią nuostabią eklektiką, „meno pasaulio pasizmas paradoksaliai yra antistoriškas“. Ir jis pateikia šį paaiškinimą, amžinybės požiūriu skirtingų amžių architektūrinės formos yra lygios. Architekto užduotis yra tik juos pasirinkti ir derinti, derinti. O sovietinio laikotarpio Žoltovskio darbai buvo aiškiai persmelkti tuo pačiu ikirevoliuciniu pasėrizmu. Žr. Revzin G. I., XX a. Pradžios neoklasicizmas Rusijos architektūroje. M.: 1992, 62-63 p
28 Žoltovskis šią ochros spalvą pavadino „švytinčia, švytinčia“(pagal BG Barkhiną).
29 Tokios, pavyzdžiui, šiandien sukurtos A. I Noarovo architektūrinės fantasmagorijos, kupinos itališkų vaizdų.
Literatūra
1. SSRS sovietų rūmai. Visos sąjungos varžybos. - M.: „Vsekohudozhnik“, 1933 m.
2. Žoltovskis IV. Projektai ir pastatai. Įėjimas. straipsnis ir pagal. nesveikas. G. D. Oschenkova. - M.: Valstybinė statybos ir meno literatūros leidykla, 1955 m.
3. Kutseleva AA, Maskvos metro vieta sovietinėje kultūrinėje erdvėje. // Stalinizmo epochos architektūra: istorinio supratimo patirtis / Sud. ir otv. red. Ju. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010 m.
4. Paperny V. Z.. Kultūra du. - M.: Nauja literatūros apžvalga, 2006 m. 2-asis leidimas, pataisyta, pridėta.
5. Revzin GI, XX a. Pradžios neoklasicizmas Rusijos architektūroje. Maskva: 1992 m
6. Sedovo VV neoklasicizmas 1920-ųjų Maskvos architektūroje // „Project Classic“. Nr. XX., 2007 m
7. Chanas-Magomedovas S. O. Ivanas Žoltovskis. M., 2010 m
8. McKim, Mead & White. „McKim“, „Mead & White“architektūra nuotraukose, planuose ir aukščiuose. - NY.: Doverio knygos apie architektūrą, 1990 m.
anotacija
Kūrybinė I. V. biografija Žinomas architektas ir Italijos architektūros žinovas Zholtovsky ne kartą atkreipė tyrinėtojų dėmesį, nepaisant to, magistro darbai vis dar kupini daugybės architektūros paslapčių ir paradoksų. Kompozicinis ir plastinis palyginimas su neoklasikine JAV architektūra leidžia nauju būdu įvertinti Žoltovskio būdo savitumą. Žoltovskio pastatuose galima jausti ne tik pasitikėjimą galinga Italijos kultūra, bet ir pažintį su JAV patirtimi 1900–1920 m. Neoklasikinis stilius dažniausiai vertinamas kaip stalinizmo epochos ženklas. Tačiau 1930-aisiais JAV oficialiai buvo priimtas neoklasikinis stilius, o 1930-aisiais tokia tvarka buvo aktyviai kuriamas sostinės Vašingtono centras. Tai padarė Žoltovskio kūrinius gana modernius, meniškai aktualius. Dėmesys senovinių konstrukcijų matavimams, jų atlikimo naujuose pastatuose tikslumas - visa tai atrodė įprasta meistrui ir jo kolegoms iš JAV. Tačiau Zholtovsky citatose leido tuos pokyčius ir manieras, apie kuriuos negalvojo JAV neoklasicistai. Žoltovskio darbai buvo žaismingi ir individualūs. Italijos vaizdai - didmiesčio ir provincijos, antikvariniai ir renesansiniai, praėjus daugeliui metų po kelionių į užsienį, sujungė Žoltovskio vaizduotę į jo paties sugalvotą savo pasaulį. Meistro tikslas buvo jį perkelti iš atminties į Maskvą. Tokį puikios ir monumentalios architektūros miestą Žoltovskis sukūrė keturis dešimtmečius.
