Venturi R., Brownas D. S., Aizenuras S.
Pamokos iš Las Vegaso: Pamiršta architektūrinės formos simbolika /
Per. iš anglų kalbos - M.: „Strelka Press“, 2015 m. - 212 p.
ISBN 978-5-906264-36-7
Iš anglų kalbos vertė Ivanas Tretjakovas
Redaktorius Sergejus Sitaras
Istoriniai ir kiti precedentai: pirmyn į praeities architektūrą.
Istorinė modernizmo simbolika ir architektūra
Modernizmo architektūros formas kūrė architektai, o kritikai analizavo pirmiausia jų suvokimo savybių požiūriu - kenkdami jų asociacijai kylančioms simbolinėms reikšmėms. Kiek modernistai vis dar priversti atpažinti mūsų aplinką persmelkiančias simbolių sistemas, jie mieliau kalba apie šių simbolių nuvertėjimą. Tačiau nors modernistai architektai apie tai beveik pamiršo, vis dar buvo istorinis precedentas simboliškai orientuotai architektūrai, o įmantrūs ikonografijos klausimai vis dar vaidina svarbų vaidmenį meno istorijos srityje. Ankstyvieji modernistai paniekino architektūrines prisiminimus. Jie atmetė eklektiką ir stilių kaip architektų profesijos dalį - kaip ir bet kokią istorizmo formą, kuri grasino pakirsti revoliucijos pranašumo prieš evoliuciją jų architektūroje patosą, pagrįstą beveik vien naujomis technologijomis. Antroji modernistų architektų karta pripažino tik „organizuojančius istorijos elementus“, kaip teigė Siegfriedas Gideonas, kuris istorinio pastato ir greta esančios aikštės reikšmę sumažino iki grynos formos ir šviesos apgaubtos erdvės. Šis per didelis susižavėjimas erdve kaip grynai architektūriniu reiškiniu, būdingas architektams, privertė pastatus suvokti kaip formą, piazzas kaip erdvę, o grafiką ir skulptūrą - kaip spalvų, faktūros ir mastelio derinį. Ansamblis tapo abstrakcija architektams tą patį dešimtmetį, kai tapyboje gimė abstrakcionizmas. Viduramžių ir Renesanso architektūros ikonografinės formos ir apranga jų akyse buvo redukuota į įvairiaspalvę kosmoso paslaugą; manieristinės architektūros simbolinis sudėtingumas ir semantinis nenuoseklumas buvo pripažinti ir įvertinti tik kaip formalus sudėtingumas ir nenuoseklumas; neoklasikinė architektūra buvo pamėgta ne dėl romantiško asociacijų naudojimo, o dėl formalaus paprastumo. Architektams patiko XIX amžiaus geležinkelio stočių galai, tai yra, tiesą sakant, pašiūrės, ir jie toleravo tik jų priekinius fasadus, laikydami juos, nors ir juokingais, bet netinkamais eklektikos istorizavimo dislokacijomis. Niekada nebuvo pripažinta komercinių menininkų iš Madisono prospekto sukurta simbolių sistema, kuria paremta simbolinė besidriekiančių miestų atmosfera. Praėjusio amžiaus 5–6 dešimtmetyje šie šiuolaikinės architektūros „abstraktūs ekspresionistai“pripažino tik vieną tradicinio Europos „miesto ant kalvos“dimensiją, būtent jo „pėsčiųjų mastą“ir „miesto gyvenimo tankumą“dėl atitinkamos architektūros. Šis viduramžių urbanistikos požiūris sukėlė fantazijas apie megastruktūras (ar megaskultūras?), Tai yra, visus tuos pačius viduramžių „miestus ant kalno“, tik technologiškai patobulino ir sustiprino modernistų architektus neapykantoje automobiliams. Tuo pačiu metu prieštaringa viduramžių miesto ženklų ir simbolių polifonija skirtinguose jo suvokimo ir supratimo lygiuose - pastatų ir aikščių kompozicijoje - perėjo architektų sąmonė, orientuota į kosmosą. Galbūt šie simboliai, be to, kad jų turinys jau tapo svetimas, savo mastu ir sudėtingumo lygiu reikalavo per daug įžvalgos iš šiuolaikinio žmogaus, turinčio sužeistų jausmų ir nekantraus gyvenimo tempo. Galbūt tai paaiškina paradoksalų faktą, kad daugelio mūsų kartos architektų grįžimą prie ikonografijos vertybių lėmė 6-ojo dešimtmečio pradžios pop meno menininkų jautrumas, taip pat „ančių“ir „dekoruotų pašiūrių“atradimas. 66 greitkelyje: nuo Romos iki Las Vegaso, bet atvirkščiai, nuo Las Vegaso iki Romos.
Katedra kaip antis ir tvartas
Ikonografine prasme katedra yra ir papuoštas tvartas, ir antis. Atėnų vėlyvoji Bizantijos Mažojo metropolio bažnyčia yra absurdas kaip architektūros kūrinys. Jis yra „ne mastelis“: jo mažas dydis neatitinka formos sudėtingumo - jei, žinoma, formą turėtų lemti išimtinai konstruktyvi logika, nes jos kvadratinėje salėje uždara erdvė galėtų būti padengta be pagalbos vidinių atramų, palaikančių sudėtingą skliautų, būgno ir kupolo struktūrą. Tačiau, kaip antis, jis nėra toks absurdiškas - kaip graikų kryžminio kupolo sistemos aidas, konstruktyviai kylantis į didelius didelių miestų pastatus, tačiau čia jis gavo grynai simbolinį pritaikymą mažos bažnyčios mastu. Ir šią antį puošia koliažo aplikacija, pagaminta iš objet trouvés - bareljefų, likusių nuo senovinių pastatų ir įmontuotų į naująjį mūrą, kurie išsaugojo gana aiškų simbolinį turinį. Amjeno katedra yra reklaminis skydelis, už kurio slepiasi pastatas. Gotikinės katedros buvo laikomos nesėkmingomis ta prasme, kad joms trūko „organinės vienybės“tarp pagrindinio ir šoninio fasado. Tačiau šis nesutarimas yra natūralus vidinio prieštaravimo, būdingo kompleksiškam pastatui, atspindys, kuris iš katedros aikštės pusės yra daugiau ar mažiau dvimatis propagandos ekranas, o iš galo - pastatas, paklūstantis konstruktyviam pastatui. mūro dėsniai. Tai prieštaravimo tarp vaizdo ir funkcijos atspindys, kuris dažnai būna dekoruotose pašiūrėse. (Katedros atveju užpakalinė pašiūrė taip pat yra antis, nes jos forma yra lyg kryžius.) Il de Franso regiono didžiųjų katedrų fasadai yra dviejų matmenų plokštumos, visas pastatas; aukštesnėse pakopose jie turi suskaidyti į bokštus, kad galėtų bendrauti su aplinkiniu kaimo kraštovaizdžiu. Bet detalumo lygmeniu šie fasadai yra ištisai nepriklausomi pastatai, kurie imituoja erdvinę architektūros prigimtį, naudodamiesi sustiprintu jų reljefų ir skulptūrų trimačiu. Statulų nišos, kaip pažymėjo seras Johnas Summersonas, yra papildomas architektūros sluoksnis architektūroje. Tuo pat metu fasado sukuriamą įspūdį lemia itin sudėtinga simbolinė ir asociatyvioji prasmė, kurią sukuria ne tik pačios edikulės ir jose įdėtos statulos, bet ir jų tarpusavio susitarimas, atkartojantis fasado dangiškosios hierarchijos gretos. Tokiame pranešimų orkestravime konnotacija, kurią praktikuoja šiuolaikiniai architektai, vargu ar vaidina svarbų vaidmenį. Fasado konfigūracija iš tikrųjų visiškai užmaskuoja už jos paslėptą trijų navų konstrukciją, o portalas ir rožės langas suteikia tik minimalias užuominas apie viduje esančio architektūrinio komplekso struktūrą.
Simbolinė evoliucija Las Vegase
Gotikos katedros tipologijos architektūrinę evoliuciją galima atkurti analizuojant dešimtmečiais palaipsniui kauptų stilistinių ir simbolinių pokyčių seką. Panaši evoliucija - kas yra retenybė šiuolaikinėje architektūroje - turime galimybę užfiksuoti ir ištirti Las Vegaso komercinės architektūros medžiagą. Tačiau Las Vegase ši evoliucija telpa į metus, o ne į dešimtmečius, atspindinčius bent jau padidėjusį mūsų laikų nerimą, jei ne bendrą komercinės ir religinės žinios laikinumą. Las Vegasas nuosekliai vystosi link platesnės ir plataus masto simbolikos. Praėjusio amžiaus 5 dešimtmetyje „Golden Nugget“kazino Fremont gatvėje buvo stačiatikių dekoruotas svirnas su didžiuliais reklamos ženklais, iš esmės būdingais Amerikos pagrindinei gatvei, negraži ir vidutiniška. Tačiau septintojo dešimtmečio pradžioje tai tapo vienu tvirtu ženklu; pastato dėžė praktiškai dingo iš akių. Elektrografija tapo dar skaudesnė - kad neatsiliktų nuo konkurencijos ir naujojo dešimtmečio masto bei konteksto, kurie tapo dar beprotiškesni ir labiau dezorientuojantys. Nuolat didėja ir atskirai stovintys ženklai juostoje, panašūs į San Gimignano bokštus. Jie auga arba pakeisdami kai kuriuos ženklus kitais, pvz., „Flamingo“, „Desert Inn“ar „Tropicana“, arba išsiplėsdami, kaip ir „Caesers Palace“ženklo atveju. Pastaruoju atveju prie kiekvienos pusės laisvai stovinčio frontono „portiko“buvo pridėta viena papildoma kolona, kurią kiekviena vainikavo savo statula - vis dėlto tai yra drąsus sprendimas, nes pati problema neturi precedentų per visą tūkstantmečio evoliuciją. senovės architektūros.
Renesanso ir dekoruotas svirnas
Renesanso architektūros ikonografija nesiskiria tokiu atvirai propagandiniu pobūdžiu kaip viduramžių ar juostos architektūros ikonografija, nors jos dekoras, pažodžiui pasiskolintas iš senovės Romos, klasikinės architektūros leksikos, turėjo tapti veiksminga priemonė atgaivinti senovės civilizaciją. Tačiau kadangi didžioji dalis renesanso dekoro vaizduoja struktūrą, tai yra, yra konstrukcijos simbolis, šis dekoras yra labiau susijęs su tvartu, prie kurio jis pritvirtintas, nei dekoras, būdingas viduramžių ar juostos architektūrai.. Konstrukcijos ir kosmoso vaizdas šiuo atveju labiau palaiko, o ne prieštarauja statybai ir erdvei kaip fizinėms medžiagoms. Piliastrai atspindi konstrukcinių ryšių ant sienos paviršiaus sistemą, kampiniai akmenys - šoninių sienos kraštų stiprumą; vertikalūs profiliai - horizontalių segmentų apsauga iš viršaus; surūdijęs - sienos atrama iš apačios; dantytas karnizas - sienos paviršiaus apsauga nuo lietaus lašų; horizontalūs profiliai - vienas po kito einantys sienos plokštumos įdubimai; Galiausiai beveik visų aukščiau išvardytų dekoro rūšių derinys aplink portalą simboliškai pabrėžia įėjimo svarbą. Nors kai kurie iš šių elementų iš tiesų yra funkcionalūs, pavyzdžiui, karnizai (bet ne piliastrai), visi jie turi visiškai aiškią simbolinę prasmę, nustatydami asociacinį ryšį tarp šio konkretaus pastato rafinuotumo ir Senovės Romos šlovės. Bet jokiu būdu ne visa Renesanso ikonografija siejama su statybų tema. Kartuša virš durų yra ženklas. Pavyzdžiui, barokiniai Francesco Borromini fasadai išmarginti bareljefų formos simboliais - religiniais, dinastiniais ir kitais. Pažymėtina, kad Gideonas, puikiai analizuodamas San Carlo alle Cuatare Fontane (Borromini) bažnyčios fasadą, aptaria kontrapunkalų sluoksniavimą, banguojantį fasado ritmą ir smulkiausias formų ir paviršių detales tik kaip abstrakčius elementus. kompozicija, nukreipta į gatvės išorę, net neminint sudėtingo jose esančių simbolinių prasmių sluoksniavimo. Itališkas palazzo yra papuoštas svirnas par excellence. Du šimtmečius, nuo Florencijos iki Romos, ta pati planavimo schema - kambarių komplektas, išdėstytas kvadrato formos, kolonadine korta, su įėjimu, fasado centre, trimis aukštais ir kartais pridedamais tarpiniais aukštais. - tarnavo kaip nuolatinis pagrindas daugybei stilistinių ir kompozicinių sprendimų. Tas pats „architektūrinis griaučiai“buvo naudojami statant „Palazzo Strozzi“su trimis aukštais, kurie skiriasi rūdijimo gyliu, ir „Palazzo Rucellai“, su savo pseudo-konstruktyviais trijų skirtingų kategorijų piliastrais, ir „Palazzo“statybai. „Farnese“su savo horizontaliu ritmu, kuris atsirado dėl sutvirtintų kampų ir gausiai ornamentuoto centrinio portalo priešpriešos, ir, pagaliau, „Palazzo Odescalchi“su savo gigantiška tvarka vieno monumentalaus aukšto vaizdą uždeda ant trijų faktinių. Priežastis, dėl kurios visuotinai pripažinta Italijos civilinės architektūros raida nuo XV a. Vidurio iki XVII a. Vidurio, yra ta, kad ji buvo grindžiama dekoruoto tvarto principu. Tas pats ornamentikos principas dar labiau išplėstas ir kitoms, naujesnėms „palazzo“versijoms - komercinei ir senza cortili. „The Carson Pirie Scott“universalinės parduotuvės stilobato dalis dekoruota ketaus bareljefais su gėlių ornamentais, kurių smulkūs detalės padeda išlaikyti pirkėjų dėmesį lango lygyje, o viršutiniai aukštai demonstruoja tik sausą konstruktyvią simboliką. standartinio palėpės, tai yra visiškai priešingai nei apatinė oficialaus žodyno dalis. Standartinis aukštybinio motelio „Howard Jonson“svirnas labiau atrodo kaip „dėžutė“„Radiantinio miesto“dvasia, o ne palazzo, tačiau atvira jo įėjimo simbolika, padengta kažkuo panašiu į frontoną - nupieštu trikampiu rėmu. heraldikos oranžinės spalvos - gali būti vertinamas kaip šiuolaikinis antikinio frontono ir feodalinių vartų herbo reinkarnacija masto pokyčiu, kuris seka šuoliu iš Europos miesto aikštės konteksto į besiplečiantį pop meno priemiestį.
XIX amžiaus eklektika
Stilistinės eklektikos simbolika XIX amžiaus architektūroje iš esmės buvo funkcionali, nors kartais su ja susimaišė nacionalistiniai motyvai - pavyzdys yra Prancūzijos kreipimasis į Henriko IV laikų renesansą, o Anglijoje - į Tudoro epochos stilių. Be to, kiekvienas istorinis stilius aiškiai atitiko tam tikrą funkcinę tipologiją. Bankai buvo pastatyti klasikinių bazilikų pavidalu, o tai reiškė pilietinę atsakomybę ir ištikimybę tradicijoms; komerciniai pastatai atrodė kaip biurų namai; Oksfordo ir Kembridžo universiteto pastatai veikiau kopijavo gotiką, klasiką, kuri, pasak George'o Howe'o, turėjo simbolizuoti „kovą už žinias“ir „humanizmo deglo nešimą tamsiais ekonominio determinizmo laikais“, o arba „statmenas“, arba „dekoratyvus“. Šimtmečio vidurio Anglijos bažnyčių stilius atspindėjo teologinį Oksfordo ir Kembridžo judėjimo skirtumą. Mėsainio formos hamburgerio kioskas yra modernus, tiesioginis bandymas išreikšti funkciją per asociaciją, nors ir siekiant komercinių įtikinėjimų, o ne aiškinant teologines subtilybes. Donaldas Drew'as Egbertas, analizuodamas XIX amžiaus viduryje pateiktus darbus Romos premijai gauti „École de Beauz-ar“(šis „blogiukų guolis“), per asociaciją funkcionalizmą pavadino „simboline funkcionalizmo apraiška“. tai įvyko prieš fizinės substancijos funkcionalizmą, kuris vėliau tapo pagrindiniu modernizmu: vaizdas buvo pirmesnis už substanciją. Egbertas taip pat kalba apie būdingą pusiausvyrą naujiems XIX amžiaus pastatų tipams tarp funkcijos išraiškos per fizionomiją ir funkcijos išraiškos per stilių. Pavyzdžiui, traukinių stotis buvo atpažinta iš ketaus nusileidimo scenos ir didelio laikrodžio ekrano. Šios fizionominės savybės kontrastavo su aiškia heraldine žinia apie eklektiškas renesanso laukimo sales ir kitas traukinių stotis, esančias priekinėje zonoje. Siegfriedas Gideonas šį subtiliai inscenizuotą dviejų to paties pastato zonų kontrastą pavadino akivaizdžiu prieštaravimu - XIX amžiaus „pojūčių padalijimu“, nes architektūroje jis matė tik technologijas ir erdvę ir nepaisė simbolinio bendravimo momento.
Modernistinis dekoras
Modernizmo architektai pastato galą pradėjo paversti priekiu, pabrėždami tvarto konfigūracijos simboliką, kad būtų galima sukurti savo architektūrinį žodyną, teoriškai paneigdami tai, ką jie patys padarė praktiškai. Jie pasakė viena, o darė kitą. „Mažiau yra daugiau“- net ir taip, bet, pavyzdžiui, atviros plieninės I sijos, kurias Mies van der Rohe pritvirtino prie ugniai atsparių betoninių kolonų, yra tokios pat dekoratyvios, kaip renesanso laikų pastatų stulpų viršutiniai piliastrai arba raižyti lizenai. gotikos katedrų stulpai. (Kaip paaiškėja, „mažiau“reikalauja daugiau darbo.) Nesvarbu, ar sąmoningai, ar ne, kadangi Bauhausas triumfavo prieš art deco ir dekoratyvinius menus, modernistinis dekoras retai simbolizuoja ką nors, išskyrus architektūrą. Tiksliau, jos turinys ir toliau atkakliai yra erdvinis ir technologinis. Kaip ir renesanso žodynas, ty klasikinė užsakymų sistema, Mieso konstruktyvus dekoras, nors ir prieštarauja jo dekoruojamoms specifinėms struktūroms, visumoje pabrėžia jo architektūrinę prasmę pastate. Jei klasikinė tvarka simbolizavo „Romos imperijos aukso amžiaus atgimimą“, tai šiuolaikinė aš sija simbolizuoja „sąžiningą šiuolaikinių technologijų, kaip kosmoso elemento, išraišką“- ar panašiai. Beje, atkreipkite dėmesį, kad technologijos, kurias Meesas iškėlė į simbolį, buvo „modernios“per pramonės revoliuciją, ir būtent šios technologijos, o ne visai faktinės elektroninės technologijos, ir toliau tarnauja kaip modernizmo architektūros simbolikos šaltinis. šiai dienai.
Dekoras ir interjero erdvė
Misos viršutinės I sijos vaizduoja apnuogintą plieno konstrukciją, o dėl tokios dirbtinės technikos už I spindulių paslėptas tikras priverstinai stambus ir uždaras ugniai atsparus rėmas pradeda atrodyti ne toks stambus. Ankstyvame interjere Miesas naudojo dekoratyvinį marmurą, kad apibrėžtų erdvės ribas. Barselonos paviljone esančios marmurinės arba į marmurą panašios medžiagos plokštės, „Three Courtyard House“projektas ir kiti to paties laikotarpio pastatai yra mažiau ženklūs nei vėlesni išoriniai piliastrai, tačiau sodri marmuro apdaila, atsižvelgiant į medžiagos, kaip retos medžiagos, reputaciją, aiškiai simbolizuoja prabangą … Nors šias, atrodo, „sklandančias ore“plokštes šiandien galima lengvai supainioti su abstrakčiomis 1950-ųjų ekspresionistinėmis drobėmis, jų užduotis buvo suformuluoti „skystąją erdvę“, suteikiant jai kryptį tiesiniame plieniniame rėme. Dekoras čia tarnauja erdvei. Kolbės skulptūra Barselonos paviljone, galbūt, kelia tam tikrų simbolinių asociacijų, tačiau ir čia ji pirmiausia tarnauja kaip akcentas, suteikiantis kryptį erdvei; jis tik per kontrastą pabrėžia jį supančių formų mašinų estetiką. Naujos kartos modernistų architektai šį kreipiamųjų plokščių ir skulptūrinių akcentų derinį pavertė bendra parodų ir muziejų ekspozicijų dizaino technika, reiškiančia, kad kiekvienas elementas vykdo tiek informacines, tiek erdvines krypties funkcijas. „Mies“šie elementai buvo simboliniai, o ne informaciniai; jie pademonstravo gamtos ir mašinos kontrastą, išaiškindami modernizmo architektūros esmę priešindamiesi tam, kas nėra. Nei Miesas, nei jo pasekėjai nenaudojo formų kaip simbolių, kad perduotų bet kokią ne architektūrinę prasmę. Socialistinis realizmas „Mies“paviljone būtų buvęs toks pat neįsivaizduojamas, kaip monumentalusis „Naujojo susitarimo“epochos paveikslas ant Mažojo Trianono sienų (jei neatsižvelgiama į tai, kad plokščias stogas 1920-aisiais jau pats savaime buvo socializmo simbolis.). Renesanso laikotarpio interjere dekoras, derinamas su gausiu apšvietimu, taip pat buvo naudojamas akcentams nustatyti ir erdvės krypčiai suteikti. Bet juose, skirtingai nei „Mies“interjeruose, dekoratyvūs buvo tik konstrukciniai elementai: rėmai, profiliai, piliastrai ir architravai, kurie pabrėžė formą ir padėjo žiūrovui suvokti uždaros erdvės struktūrą - o paviršiai suteikė neutralų kontekstą. Tuo pačiu metu Romoje Pijaus V manieristų viloje piliastrai, nišos, architravos ir karnizai veikiau slepia tikrąją erdvės konfigūraciją arba, tiksliau sakant, neryškina sieną ir skliautą - dėl to, kad šie su siena susiję elementai staiga pereina į skliauto paviršių. Bizantijos Martoranos bažnyčioje Sicilijoje nėra nei architektūrinio aiškumo, nei manierizmo neryškumo. Vaizdai čia visiškai užgožia erdvę, mozaikos raštas slepia formą, ant kurios jis yra uždėtas. Ornamentas egzistuoja beveik nepriklausomai nuo sienų, pilonų, prožektorių, skliautų ir kupolų ir kartais prieštarauja šiems architektūros elementams. Kampai suapvalinti, kad neįsiskverbtų į ištisinį mozaikos paviršių, o auksinis jos fonas dar labiau sušvelnina geometriją - blankioje šviesoje, kuri tik retkarčiais iš tamsos išplėšia ypač reikšmingus simbolius, erdvė suyra, pasisukdama į amorfišką miglą. Nymphenburgo Amalienburgo paviljono paauksuoti rokailai daro tą patį, tik naudodami bareljefą. Išgaubtas raštas, kaip ir apaugęs špinatų krūmas, uždengiantis sienas ir baldus, furnitūrą ir žvakides, atsispindi veidrodžiuose ir kristaluose, vaidina šviesoje ir iškart dingsta į neapibrėžtus pastato kampus, išlenktus planu ir pjūviu, sutraiško erdvę amorfinio spindesio būsena. Būdinga tai, kad rokoko ornamentas beveik nieko nesimbolizuoja ir tikrai nieko neplatina. Tai „purvo“erdvę, tačiau išlaikydama abstraktų pobūdį ji iš esmės išlieka architektūrine; o Bizantijos bažnyčioje propagandinė simbolika užgožia architektūrą.
Las Vegaso juosta
Naktinis Las Vegaso ruožas, kaip ir „Martorana“interjeras, yra simbolinių vaizdų vyravimas tamsioje, amorfinėje erdvėje; bet, kaip ir Amalienburge, tai daugiau blizgesio ir blizgesio nei miglos. Bet kokia erdvės konfigūracijos ar judėjimo krypties nuoroda gaunama iš degančių šviesų, o ne iš šviesą atspindinčių formų. Šviesa juostoje visada yra tiesioginė; patys ženklai yra jos šaltinis. Jie neatspindi išorinio, kartais užmaskuoto šaltinio, kaip dauguma reklaminių skydų ir modernistinės architektūros, šviesos. Automatiniai neoniniai žibintai juostelėje juda greičiau nei akinimas ant mozaikos paviršiaus, kurio švytėjimas siejamas su saulės ar stebėtojo greičiu. Šių žibintų intensyvumas ir jų judėjimo greitis yra padidinamas, kad apimtų platesnę sritį, prisitaikytų prie didesnio greičio ir galiausiai sukurtų energingesnį poveikį, į kurį reaguoja mūsų suvokimas ir kuris yra pasiekiamas šiuolaikinių technologijų dėka. Be to, mūsų ekonomikos vystymosi tempai suteikia papildomą impulsą šiai mobiliai ir lengvai keičiamai aplinkos dekoracijai, kurią mes vadiname lauko reklama. Šiandien architektūros pranešimai pasikeitė, tačiau, nepaisant šio skirtumo, jos metodai išlieka tie patys, o architektūra nebėra tik „sumanus, tikslus, didingas tomų žaidimas šviesoje“. Juosta dienos metu yra visai kita vieta, visai ne Bizantijos. Pastatų tūriai yra matomi, tačiau, atsižvelgiant į vizualinį poveikį ir simbolinį turinį, jie ir toliau vaidina antraeilį vaidmenį, palyginti su ženklais. Plintančio miesto erdvėje nėra tos izoliacijos ir orientacijos, būdingos tradicinių miestų erdvei. Plintančiam miestui būdingas atvirumas ir netikrumas, jis identifikuojamas pagal erdvės taškus ir modelius ant žemės; tai ne pastatai, o dvimatiai ar skulptūriniai simboliai erdvėje, sudėtingos konfigūracijos, grafiniai ar reprezentatyvūs. Veikdami kaip simboliai, ženklai ir pastatai leidžia perskaityti erdvę pagal jos padėtį ir kryptį, o apšvietimo stulpai, gatvių tinklas ir automobilių stovėjimo aikštelė daro ją galiausiai aiškią ir valdomą. Gyvenamajame priemiestyje namų orientacija į gatves, jų stilistinis sprendimas kaip dekoruotos pašiūrės, taip pat kraštovaizdžio ir sodo dekoracijos: ratai iš namelių ant ratų, pašto dėžutės ant grandinių, gatvių lempos kolonijinio stiliaus ir tradicinių gyvatvorių fragmentai, pagaminti iš plonų stulpų. - visa tai vaidina tai, kad tas pats vaidmuo kaip ženklai komerciniame priemiestyje yra kosmoso identifikatoriai. Kaip ir Romos forume esantis kompleksinis architektūros objektų klasteris, „Strip“dienos metu sukuria chaoso įspūdį, jei jis paimamas tik kaip daugybė formų, nepaisant jų simbolinio turinio. Forumas, kaip ir „Strip“, buvo simbolių peizažas - reikšmių sluoksnis, perskaitytas iš kelių vietos, iš statinių simbolikos, taip pat iš simbolinių pastatų reinkarnacijų, kurie čia egzistavo anksčiau, ir visur pastatytų skulptūrų. Formaliu požiūriu forumas buvo siaubinga netvarka; su simboliniu - turtingu mišiniu. Romoje vykusios triumfo arkos buvo reklaminių skydų prototipas (mutatis mutandis pagal mastą, turinį ir judėjimo greitį). Jų architektūrinis dekoras, kuriame buvo piliastrai, frontonai ir kesonai, buvo uždėtas ant jų naudojant bareljefo techniką ir buvo tik užuomina į architektūrinę formą. Šis dekoras turėjo tą patį simbolinį pobūdį kaip bareljefai, vaizduojantys procesijas, taip pat užrašai, kurie varžosi dėl vietos savo paviršiuje. Romos forumo triumfo arkos, veikdamos kaip reklaminiai skydai, nešančios konkretų pranešimą, vienu metu atliko erdvinių žymeklių, vedančių procesijų judėjimą sudėtingame miesto peizaže, vaidmenį. 66 greitkelyje stendai, stovintys eilėmis tuo pačiu kampu eismo srautui, vienodu atstumu vienas nuo kito ir nuo kelio, atlieka panašią erdvinę funkciją. Reklaminiai skydai, kaip ryškiausi, švariausi ir išpuoselėti pramoninio priemiesčio zonos elementai, dažnai ne tik užmaskuoja negražų kraštovaizdį, bet ir jį išaukština. Kaip ir laidotuvių struktūros, esančios palei Apiano kelią (vėlgi, mutatis mutandis pagal mastą), jos rodo kelią per platybes už gyvenamojo priemiesčio. Kaip bebūtų, šios erdvinės-navigacinės jų formos, vietos ir orientacijos funkcijos yra antraeilės, palyginti su grynai simboline funkcija. „Tanya“reklamos, darančios įtaką žiūrovui per grafiką ir rodant anatomines detales, taip pat monumentalios imperatoriaus Konstantino pergalių reklamos, įtakojamos akmenyje išraižytų užrašų ir bareljefų, kelyje vaidina svarbesnį vaidmenį, o ne kaip erdvės identifikatorius.
Plintantis miestas ir megastruktūra
Miesto reiškiniai, tokie kaip „bjauri ir vidutiniška architektūra“ir „papuoštas svirnas“, yra artimesni besiplečiančio miesto tipologijai nei megastruktūros tipologijai. Mes jau kalbėjome apie tai, kaip komercinė liaudies architektūra mums tapo gyvu pabudimo šaltiniu, kuris nulėmė mūsų posūkį link simbolizmo architektūroje. Savo Las Vegaso tyrime mes apibūdinome simbolių erdvėje triumfą prieš figūras erdvėje brutalaus, didelių atstumų ir didelių greičių automobilinio peizažo fone, kur grynosios architektūrinės erdvės subtilybės jau nėra pastebimos. Tačiau besiplečiančio miesto simbolika slypi ne tik radikaliame pakelės komercinės juostos (dekoruoto tvarto ar antienos) komunikabilume, bet ir gyvenamųjų namų architektūroje. Nepaisant to, kad rančos namas - daugiapakopis ar kitokio tipo - savo erdvine konfigūracija atitinka tik keletą paprastų standartinių schemų, išorėje jis dekoruotas labai įvairia, nors visada kontekstine priemonių palete, apjungiančia daugelio elementus stiliai: kolonijinis, Naujasis Orleanas, regentas, prancūzų-provincijų, vakarietiškas stilius, modernizmas ir kiti. Mažaaukščiai gyvenamieji kompleksai su apželdinimu - ypač pietvakariuose - yra tos pačios dekoruotos pašiūrės, kurių pėsčiųjų kiemai, kaip ir moteliuose, nors ir izoliuoti nuo kelio, yra arti jo. Plintančio miesto ir megastruktūros bruožų palyginimą galima rasti 2 lentelėje. Plintančio miesto vaizdas yra proceso rezultatas. Šia prasme šis vaizdas yra visiškai pavaldus modernizmo architektūros kanonui, kuris reikalauja, kad forma atsirastų kaip funkcijos, konstrukcijos ir konstravimo metodų išraiška, tai yra, organiškai išplaukia iš jo kūrimo proceso. Priešingai, mūsų laikų megastruktūra yra iškreipianti intervencija į natūralų miesto plėtros procesą, kuris, be kita ko, vykdomas tam tikro įvaizdžio sukūrimui. Šiuolaikiniai architektai prieštarauja sau, kai vienu metu palaiko funkcionalizmą ir megastruktūros tipologiją. Jie nesugeba atpažinti Streepo miesto proceso įvaizdžio, nes, viena vertus, šis vaizdas jiems yra per daug pažįstamas, kita vertus, jis yra pernelyg nepanašus į tai, kas jiems buvo išmokyta laikyti priimtinu.
