Gavę maloningą „Strelka Press“leidimą, mes paskelbiame ištrauką iš Colin Rowe ir Fredo Ketterio „Collage City“.
Kaip konkrečią problemos (ne tiek skirtingos nuo dabartinės) iliustraciją, kuri iškyla, kai žmonės nustoja tikėti utopija ir išsižada tradicijų, paminėkime projektą, kaip Paryžių paversti savotišku muziejumi, kurį puoselėjo Napoleonas. Miestas tam tikru mastu turėjo tapti gyvenama paroda, nuolatinių priminimų kolekcija, skirta ne tik vietos gyventojams, bet ir lankytojams šviesti; o nurodymų esmė, kaip spėjote, turėjo būti tam tikra istorinė panorama ne tik į prancūzų tautos didybę ir tęstinumą, bet ir proporcingą (nors ir ne tokį reikšmingą) užkariautosios Europos indėlį.
Taip, ši idėja sukelia instinktyvų atmetimą; bet jei šiandien tai neturėtų sukelti didelio entuziazmo (iš karto prisimenamas Albertas Speeris ir jo pagarsėjęs mecenatas), šioje Napoleono idėjoje negalima nepamatyti didžiojo išvaduotojo fantazijos, programos užuomazgos savo laiku buvo tikrai radikalus gestas. Juk tai tikriausiai buvo viena pirmųjų temos, kuri vėliau XIX amžiuje nuskambės kaip refrenas, nebūtinai represine forma - miesto, kaip muziejaus, tema.
Ko gero, miestą kaip muziejų, miestą kaip darnų kultūros ir nušvitimo sąskambį, miestą, kaip gausų įvairios, bet kruopščiai atrinktos informacijos šaltinį, Miunchene labiausiai realizavo Ludwigas I ir Leo von Klenzas, Miunchene, Biedermeieryje, tyčia užpildę su nuorodomis į Florenciją ir viduramžius., Bizantiją, Senovės Romą ir Graikiją su pastatais, tokiais kaip du vandens lašai, panašiais į Jeano-Nicolas-Louiso Durando iliustracijas „Précis des Leçons“. Bet jei tokio miesto, kuris sulaukė didžiausio populiarumo 1830-aisiais, idėja buvo tikrai išdėstyta XIX amžiaus pradžios kultūros politikoje, jo reikšmė liko neįvertinta.
Jo įrodymų randame Miunchene von Klenz, randame jo pėdsakų Potsdame ir Berlyno Schinkelyje, galbūt net provincijose - Pjemonto mieste Novaroje (rajone gali būti keli panašūs), o kai tada įtraukiame Ankstesni šio geriausios prancūziškos kokybės sąrašo pavyzdžiai (Sen Ženevjevo biblioteka ir kt.) stebime, kaip palaipsniui Napoleono svajonė pradeda įgauti tikrą formą. Miestas-muziejus, pompastiškas iki neįmanomumo, skiriasi nuo neoklasicizmo miesto įvairiausiomis formomis ir gryniausia forma išsilaikė beveik iki 1860 m. Barono Haussmanno Paryžius ir Viena, pastačius Ringstrasse gatvę, jau gadina vaizdą. Nes tuo metu, o ypač Paryžiuje, ideali nepriklausomų dalių kompozicija vėl buvo pakeista daug „visiškesne“absoliutaus vientisumo idėja.
Bet jei bandysite nustatyti miestą-muziejų, miestą, susidedantį iš aiškiai izoliuotų objektų / epizodų, ką galite apie tai pasakyti? Ar tai, kaip tarpininkas tarp klasikinio padorumo likučių ir kylančio optimizmo siekti laisvės, yra tarpinė strategija? Nepaisant to, kad jo švietimo misija yra svarbiausia, jis kreipiasi į „kultūrą“, o ne į technologijas? Kad jis vis dar derina Brunelleschi ir „Crystal Palace“kūrybą? Ar Hegelis, princas Albertas ir Auguste'as Comte'as turėjo ranką jį kuriant?
Visi šie klausimai yra migloto ir eklektiško miesto-muziejaus požiūrio (pirminio valdančiosios buržuazijos miesto kontūro) pasekmė; ir tikriausiai į kiekvieną iš jų bus atsakyta teigiamai. Nepaisant visų mūsų išlygų (kad toks miestas yra ne kas kita, kaip šokis ant kaulų, kad tai tik istorinių ir atvirukų paminklų kolekcija), sunku nepripažinti jo draugiškumo ir svetingumo. Atviras ir tam tikru mastu kritiškas, bent jau teoriškai jautrus įvairiems dirgikliams, kurie nėra priešiški nei utopijai, nei tradicijoms, nors ir nėra visiškai objektyvūs, muziejų miestas nerodo įkyraus tikėjimo vienos ar kitos visuotinės vertės ženklų. principas. Neribojamas, turėdamas omeny skatinimą, o ne įvairovės išskyrimą, jis apsupa save kuo mažesnėmis laiko muito kliūtimis, embargais, prekybos apribojimais; o tai reiškia, kad šiandien miesto-muziejaus idėja, nepaisant daugelio pagrįstų prieštaravimų, nėra tokia bloga, kaip atrodė iš pradžių. Nes jei šiuolaikinis miestas, kad ir koks atviras jis pasiskelbtų, rodo erzinantį nepakantumą svetimos įtakos iš išorės (atviros erdvės ir uždaros sąmonės) trūkumui, jei jo pagrindinė pozicija buvo ir išlieka protekcionistinė ir ribojanti (griežtai kontroliuojama tas pats) ir jei tai sukėlė vidinę ekonominę krizę (prasmės nuskurdimas ir sumanumo sumažėjimas), tai politikos, dėl kurios anksčiau nebuvo abejonių, prielaidos nebegali suteikti patikimo pagrindo išimtims.
Tai nereiškia, kad Napoleono miestas-muziejus siūlo greitą visų pasaulio problemų sprendimo modelį; bet tik sako, kad šis XIX a. miestas, norų išsipildymo miestas yra suvenyrų iš Graikijos ir Italijos rinkinys, Šiaurės Europos fragmentai, pavieniai techninio entuziazmo protrūkiai ir, galbūt, lengvas flirtas su tuo, kas liko iš saracėnų paveldo. iš Sicilijos - Nors mums tai atrodo kaip dulkėta spinta su senu šlamštu, tai galima vertinti kaip klausimų, įtartinai primenančių mūsų keliamus klausimus, numatymą ir atkūrimą miniatiūroje: tikėjimo praradimas absoliučiu, atsitiktiniu ir „laisvu“. „pomėgiai, neišvengiama istorinių nuorodų gausa ir visa kita. Tai gali būti vertinama kaip laukimas ir šiurkštus atsakymas; nes miestas-muziejus, kaip ir paprastas muziejus, yra samprata, atsiradusi Apšvietos kultūroje, XVIII amžiaus pabaigoje įvykusiame informaciniame sprogime; ir jei šiandien tiek sprogimo zona, tiek sunaikinimo jėga tik padidėjo, negalima sakyti, kad dvidešimtojo amžiaus bandymai susidoroti su jo pasekmėmis buvo sėkmingesni nei tai, kas buvo padaryta prieš šimtą ar daugiau metų.
Berlyno „Marx-Engels-Platz“, Čikagos Eisenhowerio greitkelyje, Paryžiaus prospekte General Leclerc, Londono Brunelio universiteto priemiestyje - visa tai rodo rėkiantį ir nenugalimą norą įamžinti atmintį; bet jei visos šios vietos - kalbant apie kolektyvinius prisiminimus - yra Napoleono muziejaus atmainos, tai giliau galima atrasti paties architekto veikiančią prisiminimų kolekciją - Mykonos salą, Kanaveralo kyšulį, Los Andželą, Le Corbusier, Tokiją biuras, konstruktyvistų kambarys ir, be abejo, Vakarų-Afrikos galerija (kurią mums galiausiai atidarė „Gamtos“istorijos muziejus); savaip tai yra ir memorialinių gestų antologija.
Sunku pasakyti, kuris iš jų - per didelis viešas garbinimas ar privati architektūrinė fantazija - labiau represyvus ar atvirkščiai - reprezentatyvesnis. Bet jei šios tendencijos atspindi amžiną legalizuoto neutralumo idealo paieškos problemą erdvėje ir laike, tai mus jaudina būtent ši problema; neutralumo problema - šis pagrindinis klasikinis idealas, jau seniai praradęs klasikinį turinį - ir neišvengiamas skverbimasis į įvairovę, nekontroliuojamas ir dauginamas avarijų erdvėje ir laike, pirmenybėse ir tradicijose. Miestas kaip neutralus ir visiškas pasakymas, o miestas - savaiminis kultūrinio reliatyvizmo atstovavimas; mes bandėme nustatyti pagrindinius šių abiejų vienas kitą išskiriančių modelių atstovus; ir bandydami turiniu užpildyti Napoleono vaizduotėje gimusį miestą, jie pateikė scheminį eskizą, kuris, mūsų manymu, yra XIX a. bandymas sureguliuoti panašią, nors ir ne taip paaštrėjusią situaciją. Kaip viešoji įstaiga, muziejus atsirado sugriuvus klasikinėms visumos sampratoms ir siejamas su didžiąja kultūrine revoliucija, kurią ryškiausiai pažymėjo 1789 m. Politiniai įvykiai. Jo išvaizda buvo siekiama išsaugoti ir pademonstruoti daugelį materialių apraiškų, atspindinčių daugybę mąstysenos aspektų - kiekvienas iš jų vienu ar kitu laipsniu laikomas vertingu; ir jei akivaizdžios jo funkcijos ir tikslai būtų liberalūs, jei dėl to muziejaus samprata reikštų tam tikros rūšies etikos programą, sunkiai apibrėžiamą, bet būdingą šiai institucijai (vėlgi, visuomenės išlaisvinimą per savęs pažinimą?), jei kartojame, muziejus buvo estafetė, tai jis buvo. Kalbant apie muziejaus koncepcijas, galima suformuluoti galimą rimtesnių šiuolaikinio miesto problemų sprendimą.
Tarkime, kad muziejaus poziciją, šią kultūrinę problemą nėra taip lengva išspręsti; tarkime, kad jo akivaizdų buvimą lengviau pakelti nei latentinę įtaką; ir, žinoma, mes pripažįstame faktą, kad pati „miesto-muziejaus“samprata jau kenkia šiuolaikinio žmogaus klausai. Gal miestas, kaip parodos pjedestalas, bus priimtinesnis; bet kokį pavadinimą bepasirinktume, galiausiai viskas lemia pusiausvyros tarp muziejaus pjedestalo ir eksponuojamų eksponatų problemą; ir šiuo atžvilgiu dirbant prie miesto parodų erdvės pirmiausia kyla pagrindinis klausimas: kas svarbiau? Ar pjedestalas dominuoja eksponatuose, ar eksponatai nustelbia pjedestalą?
Kalbama apie nestabilią Levi-Strauss pusiausvyrą „tarp struktūros ir įvykio, būtinybės ir atsitiktinumo, vidinio ir išorinio“, pusiausvyrą „nuolat grasinant jėgoms, veikiančioms viena ar kita kryptimi, atsižvelgiant į mados, stiliaus ir bendros socialinės padėties svyravimus. sąlygos ; ir apskritai šiuolaikinė architektūra atsakė į šį klausimą, pirmenybę teikdama visur esančiam pjedestalui, kuris parodė visą savo šlovę, perspėdamas ir slopindamas bet kokias avarijas. Jei taip yra, tada yra žinomi arba lengvai įsivaizduojami priešingi atvejai, kai eksponatai vyrauja, ir vyrauja tiek, kad pjedestalas pašalinamas po žeme arba pati mintis apie tai išmetama iš mano galvos („Disney World“, Amerikos romantiški priemiesčiai ir kt.). Bet jei mes nepaisysime šių atvejų, kurių kiekvienas atmeta konkurencijos galimybę, tada, atsižvelgiant į tai, kad pjedestalas paprastai imituoja būtinybę, o eksponuojamas objektas yra laisvė, galima imituoti utopiją, o kitas - tradiciją, tas, kuris laiko architektūrą kaip dialektika tiesiog turi įsivaizduoti dvipusį ryšį tarp pjedestalo ir objekto, „struktūros“ir „įvykio“, tarp muziejaus korpuso ir jo turinio, ryšį, kuriame abu komponentai išlaiko savo individualumą, praturtintą sąveikos, kai jie nuolat keičia vaidmenis, kai iliuzija nuolat keičia savo padėtį tikrovės ašies atžvilgiu.
