Apskritojo stalo priežastis buvo tarptautinė konferencija „Ilya Golosov / Giuseppe Terragni. Meninis avangardas: Maskvos Komo, 1920–1940 “, vykęs Komoje šių metų spalio pabaigoje. Jis daugiausia dėmesio skyrė sovietinio ir italų meno ir architektūros ryšiams tarpukariu. Susitikime dalyvavo Modernizmo instituto tyrimų direktorė, MARCH mokyklos mokytoja Anna Bronovitskaya, NIITIAG vyresnioji mokslo darbuotoja ir Insubrijos Como-Varese universiteto podoktorantė Anna Vyazemtseva ir architektūros istorikas, nepriklausomas Sergejus Kulikovas. kuratorius, AIS narys. Vedėja - „Archi.ru“vyriausioji redaktorė Nina Frolova.
Nina Frolova: Spalio pabaigoje Komas surengė konferenciją apie Italijos ir Sovietų Sąjungos avangardo ryšius, akcentuodamas Giuseppe Terragna ir Iljos Golosovo kūrybą; Jame dalyvavo Sergejus Kulikovas ir Anna Vyazemceva. Kaip kilo tokio mokslinio susitikimo idėja?
Sergejus Kulikovas: Idėja kilo pokalbio „Facebook“metu. 2014 m. Gegužės mėn. Komo surengė konferenciją „Teragnos palikimas“, kurią organizavo MAARC. Internete pamačiau Giuseppe Terragni „Novokomum“gyvenamojo pastato Komoje nuotraukas ir, neturėdamas ką veikti, komentaruose pridėjau Maskvos Zujevo Iljos Golosovo kultūros namų nuotrauką. Tada mes pradėjome diskutuoti su MAARC prezidentu ir Milano politechnikos instituto profesoriumi - jis ilgainiui tapo konferencijos organizatoriumi - abipusės italų ir sovietų architektūros įtakos tema, ir mes priėjome išvadą, kad tai bus malonu išaiškinti sovietinės architektūros ir Italijos architektūros sąsajas tarp pasaulinių karų. Iš pradžių buvo kalbama apie parodą, vėliau buvo nuspręsta nutiesti kelią į ją ir pirmiausia surengti konferenciją. Abipusio poveikio klausimas dar 1930-ųjų pradžioje buvo aktyviai diskutuojamas Italijos spaudoje, vykstant didelei fašistinių „novatorių“ir fašistinių „retrogradų“architektūrinei diskusijai: retrogradai apkaltino novatorius jų funkcijų antraeiliškumu, pagrįstais funkcionalizmo idėjomis, įskaitant sovietinius. Tai veikiau buvo politinė polemika, pilna visokių brošiūrų, toli nuo meno. Turiu pasakyti, kad ši tema dar nėra pakankamai atskleista, ištirta, o Terragnos ir Golosovo atvejis yra gana orientacinis, bet ne vienintelis.
NF: Ana, jūsų moksliniai interesai yra tiesiogiai susiję su konferencijos tema …
Anna Vyazemtseva: Todėl ir dalyvavau konferencijoje. Ado Franchini ir jo kolegos sukūrė asociaciją MADE MAARC ir sumanė MAARC - virtualų abstrakčiojo meno muziejų Komo mieste. Jie užsiima tarpukario Komo avangardinio meno ir avangardinės architektūros išsaugojimu ir populiarinimu, nes būtent Komoje buvo labai specifinė aplinka, ten dirbo daug menininkų ir architektų, kaip tas pats Giuseppe. Terragni, garsiausias racionalistas už Italijos ribų. Kitas svarbus momentas yra tas, kad abstraktus menas gimė Italijoje, kad ir kaip būtų keista, tik praėjusio amžiaus trečiajame dešimtmetyje, ir būtent Komo mieste buvo gana reikšminga abstrakčių menininkų grupė, tarp kurių buvo Mario Radice, taip pat daug bendradarbiavęs su architektais. Pokario metais šis menas buvo užmirštas; tai dabar žinoma, bet vis dar nepakankamai suprantama. Asociacija jį tiria, bendradarbiauja su tyrėjais. Mane užverbavo patarimas Roberto Dulio, 20-ojo amžiaus Italijos architektūros ir meno eksperto, kuris, kaip ir Franchini, dėsto „Politecnico“ir buvo mano disertacijos apžvalgininkas ir supažindino mane su Sergejumi. Tačiau iš pradžių galvojome padaryti parodą, tačiau ji pasirodė labai sunki dėl daugelio priežasčių, todėl pirmiausia buvo nuspręsta surengti konferenciją. Į konferenciją buvo pakviesti garsiausi tarpukario Italijos tyrėjai - Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari ir Nicoletta Colombo, taip pat Sergejus, aš ir fotografas Roberto Conte.
SC: Šiemet Conte nufilmavo avangardinės architektūros paminklus įvairiose buvusios SSRS vietose, Samaroje, Jekaterinburge, Volgograde, Sankt Peterburge, o konferencijoje jis padarė panašų pranešimą apie dabartinę jų būklę.
AB: Konferencijoje Italijos tyrėjai pirmą kartą susitiko tokiame kontekste - kalbėti apie Italijos avangardo ir sovietų ryšį. Asociacija planuoja plėtoti šią temą visos Europos mastu, visų pirma siekdama nustatyti ryšį tarp Italijos ir Vokietijos avangardo, nes Komo yra pasienio miestas tarp Italijos ir Europos Alpių. Ir dar vienas svarbus Asociacijos veiklos aspektas, dėl kurio jie rengia konferencijas, yra atkreipti gyventojų dėmesį į miesto avangardo paveldą. Tiesiog konferencijos proga jie pastatė vaizdo projekciją ant „Casa del Fasho“fasado 80-osioms statybų metinėms - pagrindiniam „Terragni“darbui -, nes tai vis dar yra administracinis pastatas, kuriame įsikūrusi mokesčių inspekcija. Jį galima aplankyti pagal susitarimą, tačiau jis vis dar nėra viešai prieinamas kaip vertinga architektūros dalis.
NF: Anna, jūs dalyvaujate „Politeknico“seminare apie tarptautinius architektūrinius santykius.
Anna Bronovitskaja: Tačiau šis seminaras yra apie pokario modernizmą, o ne apie 1920 - 1930 metus.
NF: Pasirodo, kad tarpukario palikimo ir ryšių tarp skirtingų šalių meistrų tema vis dar laukia tyrimų, sprendžiant iš to, kad net akivaizdžius ryšius su vokiečiais planuojama studijuoti tik Komo konferencijų rėmuose. Bet kodėl taip yra?
AB: 1920–1930 m. Laikotarpis Italijai yra fašizmo tema, todėl iki tam tikro laiko buvo sunku susitvarkyti su tarptautiniais Italijos santykiais vadovaujant Musolini. Buvo tikima, kad tai buvo uždara šalis per visą fašistinio režimo laikotarpį (1922–1943), o į ją neprasiskverbė jokios užsienio idėjos. Dvišalių santykių istorijos rinkinyje „Italija - SSRS. Išleista devintojo dešimtmečio pabaigoje vienu metu SSRS ir Italijoje. Diplomatiniai dokumentai “laikotarpio nuo 1924 iki 1946 paprasčiausiai nėra. 1924 m. Buvo paskelbtas garsus diplomatinių santykių užmezgimo aktas, o kitas dokumentas jau yra pokario metais, tarsi nieko nebūtų įvykę per 22 metus. Tą patį matome 1970-ųjų ir 1980-ųjų italų studijose apie italų keliones SSRS 1920-aisiais ir 1930-aisiais. Šių darbų autoriai, išskyrus nedaugelį šiuolaikinių tyrinėtojų, rašo, kad kelionės tuo metu buvo izoliuotos, o aš, paprasčiausiai naudodamasis nacionaliniu Italijos bibliotekų elektroniniu katalogu, radau apie 150 fašistinio laikotarpio keliautojų knygų: tai tyrimai apie Rusiją, kelionių užrašai ar užsienio autorių vertimai … Kai kurie jų buvo spausdinami kelis kartus, ir ne du, o tris ar keturis. Matyt, ideologinės direktyvos buvo tokio keisto aiškinimo pagrindas.
SC: Giuseppe Terragni svajojo patekti į Rusiją, tačiau ten pateko tik 1941 m., Kartu su Italijos kariuomene, kur savanoriavo, kovėsi Stalingrade. Yra žinoma, kad išliko gana didelis jo eskizų, padarytų priekyje, masyvas: jis buvo artilerijos karininkas, todėl laisvalaikiu turėjo galimybę dirbti architektu. Tačiau patekti į šeimos archyvus, norint juos ištirti, yra gana sunku.
AB: Tais metais Italijoje nebuvo tiek daug sovietinių keliautojų, tačiau jie paskelbė pranešimus apie savo keliones. Todėl buvo keletas leidinių apie šiuolaikinę Italijos architektūrą 1920–1930 m.: ji buvo gana atidžiai stebima, nepaisant besikeičiančios politinės nuostatos.
NF: Kaip supratome iš jūsų paskaitos Aukštojoje ekonomikos mokykloje, tarpukariu Italijos spauda plačiai neišleido modernios sovietinės architektūros.
AB: Sovietinė architektūra pradėta leisti gana vėlai, bet nežinau, kiek ją diktavo tik ideologiniai motyvai. Iki 1928 m., Kai pasirodė „Domus“, „Casabella“ir „Rasseña di Arcitetura“, Italijoje praktiškai nebuvo tarptautinių architektūros žurnalų, išskyrus „Arcitetura e Arti Dekorae“. Kituose žurnaluose buvo skelbiami gana konservatyvūs projektai, tai yra, jie net nepublikavo italų architektų avangardinių projektų. 1925 m. Įvyksta lūžis, atsiranda susidomėjimas užsienio šalimis: Paryžiuje vykusioje tarptautinėje parodoje Italijos paviljonas yra šalia Konstantino Melnikovo suprojektuoto SSRS paviljono, kuris daro didžiulį įspūdį. Tačiau išsamių publikacijų pasirodo tik 1929 m. Tačiau negalime sakyti, kad iki 1925 m. Italai nežinojo rusų konstruktyvizmo, nes daugelis skaitė vokiečių žurnalus, kurie skelbė jų projektus, juos užsiprenumeravo, nes jų nebuvo bibliotekose - priešingai nei SSRS, kur iki tam tikro lygio taškų vyriausybės pirkimai buvo atliekami užsienio literatūroje, tačiau buvo sunku užsisakyti privačiai.
SC: Jei grįšime prie svarbiausio konferencijos siužeto - panašumo tarp Zuevo Golosovo kultūros namų ir Terragni „Novokomum“, tada Terragni, tuomet dar labai jaunas architektas, gimęs 1904 m., Pamatė Golosovo projektą ir panaudojo savo sprendimą savo butui pastatas. Pirmą kartą Zuevo vardu pavadintų kultūros rūmų projektas buvo parodytas 1-ojoje šiuolaikinės architektūros parodoje, kurią konstruktyvistai surengė 1927 m. Pirmasis leidinys buvo žurnale „Construction of Moscow“, kuriame buvo šios parodos reportažas. Po to buvo daug užsienio leidinių, pirmiausia vokiečių, kurie pasirodė Terragni.
NF: Bet iki kada šie ryšiai buvo palaikomi? Tikrai prieš prasidedant Antrajam pasauliniam karui?
AB: Sprendžiant iš žurnalo „Kazabella“, „SSRS architektūra“pateko į Italiją, nes rubrikoje „užsienio naujienos“iki 1938 m. Pradžios jie nuolat skelbė pastabas iš „SSRS architektūros“, kritikuodami neoklasicizmą, ir puslapiuose. iš „Urbanistikos“galima rasti sovietinių miestų planavimo projektų leidinius - galbūt ne tiesiogiai iš sovietinių žurnalų, bet perspausdintų iš kitų užsienio šaltinių.
AB: Milano rusų kultūros centre pamačiau visus „SSRS architektūros“klausimus prieš karą. Vargu ar jie buvo atvežti po karo, greičiausiai jie jau buvo ten.
AB: Aš išstudijavau Italijos ambasados korespondencijos Maskvoje dokumentus, o baigiant Maskvos rekonstrukcijos pagrindinį planą išvakarėse Italija gavo prašymą: siųsti medžiagą į kelių tinklą, tramvajaus linijų prietaisą Romoje - panaši techninė literatūra.
AB: Be abejo, savo garsios kelionės po Europą metu SSRS architektūros akademijos magistrantai 1935 m. Atsivežė keletą leidinių į Italiją.
AB: Tada magistrantai prisijungė prie sovietų delegacijos, vykusios į Romą į XIII tarptautinį architektų kongresą. Delegacija atsinešė knygas: brošiūrą „Maskvos atstatymo planas“trimis kalbomis, taip pat SSRS architektūros akademijos leidinius - Lazaro Rempelio „Po karo Italijos architektūra“, „Aristotelis Fioravanti“, „Renesansas“. Bunino ir Kruglovos ansambliai “, Alberti traktato vertimas ir Ivano Matzo gana propagandinio veikėjo„ Pokalbiai apie architektūrą “brošiūra.
NF: Rempelio knyga yra visiškai unikali: leidimas apie naujausią to meto Italijos architektūrą.
AB: Atsižvelgiant į vyraujančias aplinkybes, jis yra unikalus: buvo numatyta išleisti seriją monografijų apie šiuolaikinę skirtingų šalių architektūrą, tačiau buvo išleista tik Italija. Rempelis atsiminimuose rašo, kad jis turėjo jį parašyti su Hannesu Meyeriu ir Ivanu Matza, tačiau jie turėjo savo reikalų, ir jis tai parašė vienas. Kiek suprantu, jis tai parašė iš užrašų apie Italijos architektūrą vokiečių žurnaluose: vokiečių žurnaluose susidūriau su iliustracijomis, kurios tada buvo naudojamos knygoje.
NF: Vienas Komo konferencijos tikslas yra pašalinti tarptautinių kultūrinių santykių diskusijos vakuumą, kuris tam tikru mastu buvo iš pradžių ideologinis, susijęs su totalitariniu laikotarpiu ir sunkiu požiūriu į jį ateinančiais dešimtmečiais. O antrasis tikslas, platesnis MAARC kūrėjų ketinimas, į kurį turėtų atkreipti dėmesį konferencija, yra „Casa del Fasho Terragni“paversti šiuolaikinio meno muziejumi, savotiška šiuolaikine viešąja erdve.
Ir ši istorija atrodo labai aštri: viena vertus, tyla, atspindinti fašizmo laikotarpio problemos net ir po dešimtmečių problemos sudėtingumą, kita vertus, lengva totalitarinio režimo transformacija, kuri iš esmės nepasikeitė savo funkciją - į meno muziejų. Administracinis pastatas, pirmiausia vietinis fašistinės partijos skyrius, vėliau - mokesčių inspekcija, staiga atvers duris, kaip maloni viešoji erdvė šiuolaikinio meno parodai. Šis klausimas taip pat susijęs su požiūriu į paveldą.
Tai ypač įdomu, nes vokiečiai tik dabar planuoja pašalinti krūmus prieš Miunchene esančius „Meno namus“, apie kuriuos mėgo kalbėti Remas Koolhaasas, nes jie sukūrė savo praeitį ir dabar jaučia, kad tai įmanoma naudoti nacių režimo struktūra pagal jo funkciją be jokių išlygų. O Italijoje nebuvo jokio oficialaus, didelio masto fašizmo pasmerkimo …
AB: Verta paminėti, kad Terragni savo projekte „Casa del Fasho“bandė sukurti Mussolini išraiškos metaforą, kad fašizmas yra stiklo namas, į kurį gali įeiti visi.
NF: Tuo pačiu metu „Casa del Fasho“jau seniai tapo šiuolaikinio judėjimo, ne tik italų racionalizmo, bet ir apskritai tarptautinio modernizmo, architektūros simboliu.
AB: Mes kalbame apie tai būdami Rusijoje. Mūsų totalitarinės praeities patirtis vyko kur kas mažiau. Kuo skiriasi Sovietų Sąjungos pozicija? Mes laimėjome karą, bet Italija kartu su Vokietija pralaimėjo. Turiu gana miglotą Mussolini režimo idėją, suprantu, kad labai sunku palyginti šios rūšies blogio laipsnį, tačiau man atrodo, kad kalbant apie režimo „piktadarystės“lygį, Musolini vienas nelabai sutapo su Hitleriu ir Stalinu. Ir todėl tikriausiai Italijoje šis perėjimas į pokario gyvenimą buvo švelnesnis.
SK: 1943 m. Mussolini buvo pašalintas iš pareigų ir areštuotas, Italija pasitraukė iš karo. Be to, Hitleriui išlaisvinus Musolinį, pusė Italijos buvo okupuota. Režimas galėjo būti piktadarys, tačiau italai mano, kad daug lengviau to nepaisyti.
ABKita vertus, dabartinėje pasaulinėje situacijoje santykinis Mussolini nuosaikumas yra būtent pavojus. Kai pamačiau šio paminklo fasado vaizdo projekciją - „80 metų Casa del Fasho“, man pasidarė bloga. Niekas nesakys: sukurkime naują Hitlerį. Tik keistuoliai sako: padarykime naują Staliną. Tačiau šiuolaikinę figūrą, artimą Musoliniui, įsivaizduoti yra daug lengviau. Be to, man atrodo, kad Musolinijos režimas nebuvo iš tikrųjų totalitarinis. Tai stulbinantis atvejis - Olivetti pastatė avangardinį, socialiai orientuotą verslo miestą Ivrea. Režimo blogio pėdsakų ten nematyti, nes kontrolė visiškai priklausė gerai nusiteikusiam privačiam asmeniui ir niekas netrukdė jam įgyvendinti savo projektą. Sovietų Sąjungoje tokio laipsnio autonomija nebuvo įmanoma.
NF: Naciai taip pat turėjo architektūrinę cenzūrą, kuri netgi paveikė privačių namų statybą: bent jau gatvių fasadai turėjo atrodyti „tradiciškai“.
AB: Žinoma, Italijoje egzistavo tam tikra oficiali cenzūra dėl pastatų, pastatytų už valstybės pinigus, ir buvo rekomendacijų privačiai statybai, tačiau vienas pagrindinių režimo architektų Marcello Piacentini pasistatė sau gražią racionalistinę vilą. Giuseppe'as Bottai, ilgus dešimtmečius, iki 1940-ųjų, buvęs atsakingas už Italijos kultūros politiką, rašė apie Vokietiją, kur modernizmą pakeitė neoklasicizmas, su pasmerkimu, nes modernizmas yra fašistinio režimo, šiuolaikinio režimo ir italų menas. yra ypač jautrūs menui. Net savo karo dienoraščiuose jis rašo: kuo sovietinis menas panašus į vokiečių meną, koks jis baisus, koks beskonis. Kai 1938 m. Žymus fašistinis veikėjas Roberto Farinacci įsteigė Kremonos meno premiją, kurios pretendentai turėjo pateikti didžiules didaktines drobes, Bottai 1939 m. Įsteigė Bergamo premiją už visiškai abstrakčias temas, kurios pirmasis laureatas buvo Mario Maffai už savo tapyba modeliais dirbtuvėse “, parašyta labai laisvai. Tarp jo laureatų buvo Renatas Guttuso, žinomas antifašistas. Ir visą fašistinį laikotarpį plėtojosi modernistinis menas.
NFKodėl istorizmas, kuris vienokiu ar kitokiu laipsniu tapo oficialiu SSRS ir Vokietijos stiliumi, neįsitvirtino Italijoje valdant Musolini?
AB: Nes jis buvo pernelyg susijęs su prieškario, 1910-ųjų, eklektika. Italijoje Art Nouveau nebuvo plačiai paplitęs, todėl puikus akademinis stilius buvo siejamas su ministro pirmininko Giovanni Giolitti, kuris buvo Musolini politinis priešas, valdymu. Priešingai, vadovaudami Musolini, jie ieškojo senovės, klasikinės architektūros sintezės su modernia - nes architektūra turėjo išreikšti fašizmo modernumo idėją.
NF: Bet tuo pačiu metu nebuvo implantuotas joks stilius - ar ne? Ar Adriano Olivetti galėtų pastatyti gamyklą ir kolonadinį miestą, eklektišką? Suprantu, kad jis taip pat turėjo šiuolaikinių vertybių, ir architektūra tai išreiškė. Bet iš esmės - ar jis turėjo laisvę statyti miestą pagal istorinius stilius?
AB: Buvo pavyzdys, „Tor Viscose“yra verslo miestas netoli Venecijos, o klientas SNIA „Viscosa“taip pat buvo didelė tų metų Italijos įmonė. Bet tai nėra stalinistinis imperijos stilius ar istorizmas, tai gana lakoniškai raudonos plytos, marmurinės kolonos, marmurinė skulptūra. Kartą archyve susidūriau su instrukcijomis, kaip dekoruoti italų mokyklas užsienyje: XIX amžiaus stiliaus eklektiškas dekoravimas buvo draudžiamas.
NF: Pasirodo, kad beveik viską buvo galima padaryti, išskyrus absoliučiai didingą eklektiką. Jei grįšime prie Mussolini režimo meninio skonio liberalumo, tada galime manyti, kad tai apskritai nėra tokio totalitarinio atspindžio kaip Vokietijoje ir SSRS.
AB: Sakyčiau - ne liberalizmas, o visaėdis. Nes futurizmas taip pat teigė esąs fašistinis stilius. Ir Marinetti pasmerkė parodos „Degenerate Art“organizavimą Vokietijoje, kurioje buvo rodomi kaip neigiami nacių režimo pasmerktų modernistinių menininkų kūrybos pavyzdžiai.
AB: Taip pat turime prisiminti, kad Mussolini į valdžią atėjo daug anksčiau nei Hitleris ir Stalinas, 1922 m., Todėl jam pavyko susitapatinti su savo ankstyvaisiais bendražygiais. Stalinui Rusijos avangardas buvo Trockio kovos draugai.
SC: Stalinas atėjo į valdžią 1929 m., Hitleris - 1933 m. Natūralu, kad estetiškai jie priešinosi savo pirmtakams. Daug anksčiau į valdžią atėjęs Musolinis savo valdžios stilių - kaip progresyvesnį - supriešino su gražuole epoque, art nouveau ar laisve, kaip ji buvo vadinama Italijoje.
AB: Per visą 1930-ųjų dešimtmetį bendra gija kilo mintis, kad reikia sukurti fašistinės architektūros stilių. Fašistinio meno arte fascista išraiška yra 1926 m. Tačiau kalbant apie oficialų architektūros stilių, ši tema kyla dėl konkurso dėl 1934 m. Littorio rūmų.
NF: Ir toliau kritikuodami vokiečių ir sovietų architektūrą kaip beskonį klasikos mėgdžiojimą, italai vis dėlto prisijungė prie oficialaus stiliaus paieškos tendencijos. O po Antrojo pasaulinio karo jie nedelsdami kreipėsi į laisvą, originalų modernizmą - tai yra, labai greitai atsirado alergija tam, kas buvo padaryta tarpukariu, ir jie nusprendė nuo to išgydyti tylėdami.
AB: Taip, Mussolini režimo architektūra nebuvo nagrinėjama tik devintajame dešimtmetyje.
AB: Bet tuo pačiu metu dauguma tada pastatytų pastatų yra visiškai naudojami. Oficialus musolietiškas stilius yra absoliučiai atpažįstamas, jo negalima niekuo painioti. Jūs matote šias savivaldybių tarnybas, paštus, pensijų fondų skyrius kiekviename mieste, jie visi veikia. Berlyne Reicho kanceliarija buvo nugriauta, nors tai padaryti nebuvo lengva. Arba Miuncheno meno namai - kaip tik dabar jie ketina pašalinti jo fasadą dengiančius medžius.
AB: Buvo momentas Italijoje, kai jie galvojo, ką daryti su EUR zona - ją nugriauti? Bet tada jie nusprendė baigti statyti ir rado priežastį: buvo 1953 m. Žemės ūkio paroda, būtent todėl anksčiau pradėti statyti pastatai buvo baigti tokiu pačiu stiliumi, koks buvo sumanytas valdant Musolini.
NF: Kaip šie pastatai „gyvena“- kasdieniniame gyvenime, žmonių suvokime?
AB: Viena vertus, Italijoje pagal kultūros paveldo įstatymą visi vyresni nei 50 metų pastatai tampa paminklais. Ir norint ką nors padaryti su tokiu pastatu, jis turi būti pašalintas iš šių paminklų skliauto. Labai kritikuojamas Mussolini pastatytas „Via dei Fori Imperiali“, einantis per Romos imperijos forumus. Bet jo negalima išardyti, nes jis jau tapo paminklu: jis buvo atidarytas atitinkamai 1932 m., Nuo 1982 m. - tai istorinis paminklas. Tačiau negalima sakyti, kad ideologinės problemos apskritai nėra. Asociacija „ATRIUM“XX a. Totalitarinių režimų architektūra Europos miesto atmintyje “, užsiimanti trečiojo dešimtmečio paveldo atgaivinimu ir randanti lėšų šiems pastatams restauruoti, periodiškai kaltinama estetizuojant šiuos jums suprantamus objektus. kad tai yra režimo palikimas, o ne tik graži architektūra.
AB: Bet jos dalyviai kalba apie režimo palikimą. Jų kelias per totalitarinius Europos paminklus prasideda Forli - praktiškai, gimtajame Musolinio mieste, jis gimė netoliese esančiame kaime ir buvo labai susirūpinęs jo rekonstrukcija. Žinoma, jų veikloje yra tam tikras estetizavimas, tačiau, mano nuomone, visi taškai yra išdėstyti gana aiškiai.
Apskritai tai panašu į tai, ką Maria Silina daro stalinistinio meno atžvilgiu. Atsižvelgiama į visas istorines ir socialines prasmes bei aplinkybes, architektūra studijuojama kaip viso to dalis. Visi totalitarinės visuomenės santykiai yra ideologiniai. Mano požiūriu, galimas ir kitas požiūris. Architektai yra režimo aukos, kaip ir visi kiti. Žmonės, kurių sąskaita visa tai buvo pristatyta, jau nukentėjo, bet mums liko šie pastatai. Galite juos vertinti ir kaip paminklus tiems, kuriems šiuo metu teko nelaimė gyventi šioje vietoje, ir kaip architektūrą, įvykusią tokiomis siaubingomis aplinkybėmis. Įdomu, kuris iš architektų solidarizavosi su valdžia, o kuris ne. Apie kai kuriuos jų jau žinome iš privačių dokumentų ar šeimos pasakojimų, kad jie siaubingai nekentė valdžios, tačiau tuo pat metu jie visapusiškai bendradarbiavo. Tikriausiai yra normalu, kai šie tyrimų sluoksniai vyksta lygiagrečiai - istorijos, ideologijos ir pačios architektūros studijos. Nenatūralu pasmerkti šią architektūrą tuo pagrindu, kad ją sukūrė baisus režimas.
NF: Marija yra pradininkė ta prasme, kad ji kuria labai sudėtingą temą apie konkrečias menininkų darbo aplinkybes totalitarinėje visuomenėje. Jie iš tikrųjų yra aukos. Bet aš pats susidūriau su tuo, kad „perėjimas prie asmenybių“sukelia atmetimą: kaip nuostabusis N gali būti totalitarinis šeimininkas, kodėl tu jį ten rašai? Nors jis sėkmingai dirbo režimo labui, gavo stalinistų premijas. Socialistinio realizmo gerbėjai nenori galvoti apie tai, kas, kaip, kokiomis aplinkybėmis sukūrė šiuos pastatus ir šias drobes.
AB: Mes neturime tradicijos analizuoti problemą iš tam tikro istorinio atstumo.
AB: Šis istorinis atstumas - ar jis tempiasi, ar mažėja? Stalinistinę architektūrą bandžiau studijuoti iškart po universiteto. Turėjau diplomą apie ikirevoliucinį neoklasicizmą ir pradėjau rašyti disertaciją 3-ojo dešimtmečio kino teatruose, domėjausi, kaip šis istorizmas vėl pradėjo „veikti“. Ir tada susidūriau su tuo, kad tai neįmanoma: toje posovietinėje situacijoje tai buvo per karšta tema, su ja buvo susijusi daug kančių. Maniau, kad po 20 metų visa tai išeis, taps nebesvarbi, o tada bus galima studijuoti šį paveldą. Bet aš klydau, nes po 20 metų susiklostė situacija su VDNKh. Kai mes gynėme šį ansamblį nuo pertvarkymo, aš pasakiau: žiūrėk, kokia įdomi architektūra, nors, žinoma, pastatyta atsižvelgiant į kanibalizmo interesus. Ir tada staiga paaiškėjo, kad nėra istorinio atstumo, kad visa tai galima panaudoti pagal paskirtį, norint išreikšti ideologines reikšmes, artimas originalui, savotišką „imperinę ideologiją“. Galbūt dėl to, kad šis istorinis laikotarpis neatspindimas, jo paveldą galima naudoti pakartotinai, ir dėl tos pačios priežasties jis nėra tinkamas objektyviems tyrimams, nes jei rašote apie šią architektūrą, atrodo, kad sutinkate su jos idėjomis ir reikšmės tarsi palaikytum juos.
NF: Pavyzdžiui, recenzijos kartais pasirodo 1920 m. Rusijos avangardo užsienio parodose, kur autorius ragina: „Nepamirškite, kad tai buvo siaubingas režimas, kad šie nuostabūs, neįtikėtini darbai yra to režimo ir žmonių, kurie vienaip ar kitaip palaikė “. Kalbant apie avangardinius menininkus, tai yra gana teisinga, tačiau tai vis tiek labai įžeidžia šį meną.
AB: O koks buvo moralinis popiežių, pas kuriuos dirbo Mikelandželas, pobūdis ir ką tai mums sako apie jų užsakymu sukurtų meno produktų kokybę?
NF: Bet jis buvo sukurtas ne tik popiežių šlovei, bet ir pačiai Katalikų bažnyčios institucijai.
AB: Ir tada įsivaizduokite, kokia XVI a. Katalikų bažnyčios institucija buvo reformatų organizatorių vokiečių požiūriu - taip pat ir bažnyčios renesanso laikais. Bet tam tikru momentu tai nustoja svarbi meno suvokimui.
NF: Pasirodo, kad XX amžius dar beveik neatspindėtas, ypač jei atsižvelgsime į dabartinę politinę situaciją daugelyje pasaulio šalių. Tai yra, chronologiškai tie įvykiai atidedami, tačiau istorinis atstumas, priešingai, mažėja. Pamenu, kai tu, Anna, parašei diplomą ir disertaciją, fašizmo tema sukėlė didelį Maskvos profesorių jaudulį.
AB: Kaip suprantu, buvo susirūpinta, kad kadangi šie menai ir architektūra yra tiriami, tai reiškia, kad jie jiems patinka, todėl jie nori juos rodyti kaip pavyzdį. Aš, aišku, neturėjau tokio ketinimo. Norėjau suprasti, kas vyksta Italijos architektūroje valdant Mussolini, nes 2000-ųjų pradžioje nieko, išskyrus A. V. Ikonnikov, šia tema nebuvo. Ir tada visai netyčia bibliotekoje radau Rempelio knygą „Italijos pokario architektūra“, 1935 m. Ir ten buvo pažymėta paskutinė išleidimo data: 1961 m., Ir skulptorius Olegas Komovas ją paėmė.
NF: Tai yra, profesoriai uždėjo lygybės ženklą: studijos yra reabilitacija. Tai yra, jūs netgi negalite jokiu būdu paliesti šios temos.
AB: Bet tai taikoma oficialiai pasmerktam fašizmui. Stalinistinei architektūrai buvo galima išgirsti tik kažkokį „Fu, kaip tu gali tai padaryti“. Nors nemanau, kad septintajame ar septintajame dešimtmetyje kas nors galėjo baigti disertaciją apie 1930-uosius. Kaip ir Vokietijoje, kur tada tik prasidėjo praeities perdirbimo procesas.
AB: Dar vienas svarbus dalykas: profesinėje aplinkoje netgi galime išgirsti, kad Žoltovskis yra geras architektas, o Ginzburgas - blogas architektas - tik todėl, kad jis pastatė pagrindinę konstruktyvizmo srovę. Apskritai tokie bandymai palyginti ir jų rezultatas atrodo keistai.
AB: Tai susiję su kita mūsų problema: visa buitinio estetinio ugdymo sistema po Stalino niekada nebuvo išardyta.
NF: Kitaip tariant, atgaivinus Dailės mokyklą Ecole de Beauzar, remiantis 1930 m. Maskvos architektūros institutu.
AB: Turiu omenyje ne tik architektus, bet ir paprastą vidurinę mokyklą. Dar visai neseniai, o gal ir dabar, mes mokomės kaip XIX amžiaus pabaigos gimnazijoje: ši sistema buvo atkurta valdant Stalinui ir niekur nedingo nei šeštajame, nei septintajame dešimtmetyje. Chruščiovas sakė: "Kalbant apie meną, aš esu stalinistas". Ir visuose mokyklos vadovėliuose buvo atkurti tie patys Klajokliai. Ir, svarbiausia, pats piešimo mokymo metodas iš kartos į kartą perduodamas tuo pačiu skoniu, su tomis pačiomis idėjomis: kuo labiau jis atrodo kaip realybė, tuo geriau. Ir architektūroje tas pats: su kolonomis geriau nei be kolonų.
Bet man vis tiek atrodo, kad dabar visuomenė yra daug visavalgesnė ir atviresnė dėl horizontalaus kultūros išplitimo per socialinius tinklus: nebeįmanoma vykdyti tokios kontrolės ir primesti skonio taip, kaip valdo totalitarizmas. Kitas dalykas - pats skonis nelabai išsiugdys. Tačiau visi žanrai ir tendencijos turi pakankamai gerbėjų. Jei yra norinčių išvykti į ekskursijas po tipinius mikrorajonus, tada viskas įmanoma.
