Gausiai iliustruota Anos Vyazemtsevos monografija yra antroji knyga iš totalitarinių režimų meno serijos, kurią išleido leidykla „RIP-Holding“. Pirmasis buvo Jurijaus Markino tomas apie Trečiąjį reichą 2011 m., Tačiau 4-ojo dešimtmečio vokiečių kultūros tema ne kartą buvo iškelta vidaus moksle, o Italijos Mussolini laikų menas liko užkulisiuose. Išimtis buvo apibendrinantys darbai apie totalitarinę kultūrą, kur Italija atsidūrė tarp kitų šalių, ir Lazaro Rempelio knyga apie fašistinę architektūrą, išleista dar 1935 m. - pirmasis toks leidinys iš esmės pasirodė už Apeninų pusiasalio ribų.
Pristatyti šalies skaitytojui įspūdingos įvairovės meną yra savaime svarbi užduotis, ypač turint omenyje autoriaus - daugelį metų Romoje įsikūrusio mokslininko, dėstiusio įvairiuose Italijos universitetuose, įskaitant Politechnikos universitetą, turimą aprėpties gylį ir platumą. Milanas. Tačiau ne mažiau svarbu ir tai, kad Anos Vyazemtsevos monografija aiškiai parodo, kaip tarpukario meniniai ieškojimai nulėmė Italijos meno ir architektūros raidą po Antrojo pasaulinio karo, taip pat leidžia kitaip pažvelgti į globalius procesus, įskaitant ir mūsų dienas.
Tarpukario metų italų meno „gamybos“ypatumas, kuris yra geriausiai žinomas, yra lyginamasis liberalumas Vokietijos ir SSRS fone. Futuristai buvo vieni pirmųjų Benito Mussolini šalininkų ir todėl galėjo dirbti taip, kaip norėjo, racionalistiniai architektai, artimi tarptautiniam šiuolaikiniam judėjimui, taip pat gavo vyriausybės užsakymus. Šalia jų buvo metafizinės tapybos, „Novecento“ir kt. Ilgą laiką apie oficialų stilių visiškai nebuvo kalbama, o privati tvarka visada buvo įvairi. Tačiau reikia atsiminti, kad racionalistai pabrėžė savo ryšį su tradicija, kuri buvo neįsivaizduojama daugumai tų metų užsienio modernistų, o futurizmas po Pirmojo pasaulinio karo labai pasikeitė, pakeisdamas „dalyvių sudėtį“ir tapdamas ne toks radikalus ir pasirengęs kurti pagal to meto reikalavimus. Laikas reikalavo „grįžti prie tvarkos“visoje Europoje. Tačiau būtent Italijoje šis patrauklumas tradicijai, tikrovei, istorijai įgijo aiškių „konstrukcijos“bruožų, kuriuos galima palyginti su postmoderniais eksperimentais, iki ironijos, kurią autorius pažymi, pavyzdžiui, architektūros, meno ir amatų srityse. Gio Ponti. Tačiau net ir gana rimti tapytojai ir skulptoriai, teigę, kad unikalus skonio, formos, grožio jausmas būdingas tik italams, ir priminę Renesanso meistrų pasiekimus, galiausiai sukūrė konglomeratus, kur aiškiai skaitoma: „klasikų“laikas „negrįžtamai mirė 1920 m. … Motinos ir gražuolės, intelektualai ir herojai (iš kurių pirmasis, be abejo, yra Duce'as) nurodo į didįjį praeities italų meną, tačiau kaskart pažvelgus į šias statulas ir drobes, nepalieka dirbtinumo jausmo. šis formų (-ų) žaismas, postmodernus klasikos „modernizavimas“. Ir čia perspektyva aiški ir toliau - į pokarinius, dažnai gyvesnius ir sąžiningesnius, pavyzdžiui, architektūrinius eksperimentus: Milano „Torre Velasca“savo baudžiauninko įvaizdyje yra aiškus postmodernizmo pavyzdys prieš jo „oficialią pradžią“, tačiau, kaip tai tampa akivaizdu skaitant Anos Vyazemtsevos knygą, nėra pirmas toks pavyzdys Italijoje.
Vaizduojamasis menas neapsiribojo „pseudo-klasika“: buvo ir gana energingų modernistinių modelių. Taip pat architektūroje buvo „futuristinė“linija, kuri ryškiausiai pasireiškė naujuose miestuose, kuriuos Mussolini pastatė Italijoje, ir užjūrio valdose. Tuo pačiu metu 3-ajame dešimtmetyje atsiradęs oficialus „Littorio“stilius, kuris pirmiausia siejamas su šiuo laiku - paprastų geometrinių formų derinys su klasikinėmis užuominomis, šiuolaikiški išdėstymai ir konstrukcijos - apdaila iš brangių medžiagų - paskatino labai populiari tendencija, kurios atstovų šiandien galima rasti ne tik Italijoje, bet ir daugelyje kitų Europos šalių, įskaitant Rusiją. Jūs netgi galite prisiminti Alvarą Aalto: karjeros pabaigoje jis labai domėjosi Mussolini pastatų paveldu, paskelbė jį jo vadovaujamame žurnale „Arkkitehti“ir atsakė į jį savo paties administraciniuose pastatuose bei Suomijos rūmuose Helsinkyje.
Nepaprastai svarbi monografijos dalis skirta valstybės ir menininko sąveikos schemai: būtent ji, o ne stilius, skiria totalitarinį meną nuo bet kurio kito. Tai ypač akivaizdu Italijos pavyzdyje, kur įspūdingos konstruktyvistinės formos, pavyzdžiui, 1932 m., Buvo naudojamos puošiant fašistinės revoliucijos 10-mečiui skirtą romėnų parodą. Visiškai galima manyti, kad tokia aiški, skaidri kultūros ir valdžios meistrų sąveika, pasirengimas koreguoti šią santykių sistemą tiek iš vienos, tiek iš kitos pusės, taip pat tam tikras dirbtinumas, sukurto produkto melagingumas, kurį proceso dalyviai pripažįsta (žinoma, po fakto), taip pat yra reiškinys.postmodernus, o ne tūkstančių metų valdovų ir religinių institucijų globos palikimas.
Ypač įdomus pasakojimas apie tarpukario urbanistiką, aprūpintą ne mažiau įdomiu fonu - apie jaunosios Italijos valstybės miestų raidą XIX amžiaus pabaigoje. Šioje srityje, kaip ir tų metų Sovietų Sąjungoje, Italija 1920–1930-aisiais rėmėsi praėjusio amžiaus patirtimi, apjungdama iškilmingą planavimą ir „miesto-muziejaus“elementus, o tai buvo ypač svarbu Romai..
Apibendrindama Anna Vyazemtseva apibūdina Musolinio epochos menininkų ir architektų, pastatų ir miestų likimą pasibaigus fašistiniam režimui, tai yra iš tikrųjų totalitarizmo kultūrinio paveldo likimą. Neįsivaizduojama sudėtingesnė problema, ir šioje Italijoje vėl artima SSRS. Ir ten, ir ten, šimtmečio vidurio palikimas, susijęs su aiškiai apibrėžtais politiniais režimais, jau išaugo į miestų kūną, tapdamas pažįstama kraštovaizdžio dalimi, bet tuo pačiu ir nekritišku jo suvokimu, jokių komentarų apie tokias monumentalaus meno struktūras ar objektus nebuvimas normalizuoja idėjas, normalizuoja tai, kas yra be galo pavojinga - ir gana realu.
